Eine Fundgrube aktueller Assoziationen

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Im Barock waren Opern mythischen Inhalts an der Tagesordnung, denn mit diesen Themen konnte man nicht nur den Wunsch des Publikums nach märchenhaften Sujets befriedigen, sondern vor allem „durch die Hintertür“ Kritik an aktuellen gesellschaftlichen Zuständen üben, ohne diese direkt anzusprechen. Es reichte, die antike oder gar mythische Umgebung der aktuellen Situation anzugleichen, so dass die Zuschauer die Ähnlichkeiten nicht mehr übersehen konnten. Georg Friedrich Händel hat dies mit seiner Oper „Xerxes“ offensichtlich ganz bewusst getan, denn im Mittelpunkt der Oper über den persischen Großkönig Xerxes stehen nicht etwa außen- oder innenpolitische Konflikte, sondern ganz banal die erotischen Wünsche und Intrigen des Herrschers.

Handlung

Gaëlle Arquez (Xerxes) bieider berühmten Larghetto-Arie

Die Handlung basiert auf einem älteren Libretto eines anderen Komponisten, das wiederum auf einem Bericht des Historikers Herodot beruht und außer einigen Namen und Gerüchten keine konkreten Handlungselemente aufwies. Xerxes verliebt sich in Romilda, die Verlobte seines Bruders Arsamene, und versucht mit allen Mitteln einschließlich Verbannung und Todesdrohung, die beiden zu trennen. Derweil beobachtet ihn seine eigene Frau (oder Verlobte?) Amastre in der Verkleidung eines Soldaten und leidet unter seiner Untreue, wobei das Libretto souverän auf eine logische Herleitung der Beziehung zwischen Xerxes und Amastre verzichtet. Zu allem Überfluss will Romildas Schwester Atalanta ebenfalls Arsamene für sich gewinnen und spinnt alle möglichen Intrigen, um ihre Schwester von Arsamene zu trennen, wobei ihr Xerxes´ Schwäche für Romilda zupass kommt. Die Handlung verläuft sich in eine derartige Sackgasse erotischer Verwicklungen und herrschaftlicher Willkür, dass Händel den gordischen Knoten nur durch die Einführung eines „deus ex machina“ lösen kann. Romildas Vater verheiratet die Liebenden einfach und stellt Xerxes vor vollendete Tatsachen, was der wutschnaubende Despot seltsamerweise zähneknirschend hinnimmt.

Händel kann diese wenig logische Handlung nur deshalb in eine Oper umgesetzt haben, weil er damit eine satirische Absicht verfolgte. In der Londoner Oberschicht einschließlich der Politiker herrschten damals Korruption und ausgesprochen freizügige Sitten, und Händel sah hier offensichtlich eine ideale Möglichkeit, die skandalösen Zustände unter dem Deckmantel des mythischen Dramas zu kritisieren. Obwohl als „opera seria“ und damit als ernsthaftes Kunstwerk ausgewiesen, ist „Xerxes“ eine bitterböse Komödie auf die Zustände an herrschaftlichen Höfen.

v.l.n.r. Louise Alder (Atalanta), Lawrence Zazzo (Arsamene), Elizabeth Sutphen (Romilda) und Thomas Faulkner (Elviro; im Hintergrund) sowie Constantinos Carydis (Musikalische Leitung; rechts) und Mitglieder des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters

Satire als Regiekonzept

Regisseur Tilmann Köhler nimmt diesen Faden auf und schärft das satirische Schwert noch durch Besetzung und Personenführung. Am augenfälligsten wird das an Arsamene, Xerxes´Bruder und erotischer Rivale. Diese Rolle bietet sich geradezu für eine Heroisierung an, muss er doch gegen den Willen seines Bruders und Königs zu seiner Geliebten stehen. Schon in der Uraufführung wurde diese Partie von einer Frau (Alt) gesungen, und Köhler spitzt die Situation dahingehend zu, dass er sie mit einem Countertenor (Lawrence Zazzo) besetzt. Dadurch nimmt er dieser Rolle alles Heldenhafte. Ja, er dreht sie sogar ins Lächerliche eines Pantoffelhelden, wenn er Arsamene als Jammerlappen darstellen lässt, der mehr um sich selbst als um seine Geliebte und die gemeinsame Liebe fürchtet. Die königliche Verbannung verbringt er denn auch standesgemäß unter der großen Festtafel der königlichen Gemächer. Man fragt sich angesichts der Ausgestaltung dieser Rolle, was Frauen wie Romilda und Atalanta an ihm finden, und sieht die Satire als logische Antwort.

Die Hauptrolle des Xerxes, in der Uraufführung von einem Countertenor gesungen, besetzt Köhler mit einer Altstimme (Gaëlle Arquez). Ein solches „Cross- over“ nimmt man – wenn man nicht gerade einer Mode folgt – üblicherweise dann vor, wenn man damit etwas Bestimmtes ausdrücken möchte, etwa, dass Männer viel Weibliches in sich haben oder eine bestimmte männliche Rolle gewisse weibliche Züge aufweist. Das ist hier jedoch nicht der Fall. Gaëlle Arquez gibt den Xerxes als waschechten Macho bis hin zu Mimik und Körpersprache. Im eleganten Anzug könnte man diese Frau auf den ersten Blick (von weitem) für einen eiskalten Mann mit ein wenig androgynen Zügen halten  (das ist allerdings nicht auf ihr Aussehen sondern auf ihr Spiel zurückzuführen). Auch zeigt sie bei ihren erotischen Avancen deutliche männliche Verhaltensmuster. Also muss auch diese Besetzung etwas mit Satire zu tun haben, wenn man die hier nicht haltbare Unterstellung eines lesbischen Hintergrunds ausschließt. Es bleibt damit nur die Feststellung, dass eben diese widerborstige Besetzung ihren Beitrag zur satirischen Groteske leistet, indem sie zum Ausdruck bringt, dass alle Maßstäbe durcheinander geraten sind und nichts mehr stimmt. Das ist allerdings als bewusster Regieeinfall und nicht als eine Schwäche der Inszenierung zu verstehen, denn Gaëlle Arquez meistert ihre Rolle mit Bravour.

Bühnenbild und Kostüme

v.l.n.r. Gaëlle Arquez (Xerxes) und Louise Alder (Atalanta) sowie Constantinos Carydis (Musikalische Leitung; rechts) und Mitglieder des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters

Das Bühnenbild von Karoly Risz arbeitet mit wenig Requisiten und vielen Videoeinspielungen. Gleich zu Beginn wird zum berühmten Larghetto Ombra mai fù eine Platane auf den Vorhang projiziert, vor dem Gaëlle Arquez die Arie singt. Später folgen weitere Einspielungen, etwa wenn ein Teil der Handlung in Castorfscher Manier aus dem „Off“ gezeigt  wird oder  wenn in Augenblicken einer verdichteten psychologischen Situation die Gesichter aller Protagonisten im Großformat auf dem halbrunden Bühnenhintergrund vorbeiwandern. Mittelpunkt des Bühnenbilds ist im ersten Teil eine Festtafel mit zum Teil echten Lebensmitteln, und die Darsteller wählen diese Tafel für ihre Auftritte. Hier werden Rivalen gedemütigt, mit dem Kopf ins Essen gedrückt oder mit Weintrauben und anderen Zutaten beworfen. Dabei stellt sich beim Zuschauer auch der Reflex gegen diesen Missbrauch von Lebensmitteln ein, und Köhler hat diesen Effekt – frei nach „Das große Fressen“ – wohl auch beabsichtigt. Satire allerorten. Hinter einem Fenster im zentralen Teil der halbrunden Bühnenrückwand sieht man eine Platane, die nach der Pause, wenn es dem Ende zugeht, all ihr Laub verloren hat. Jetzt ist der Lack ab – lautet die Parole. Von hier aus betrachtet vor allem Xerxes wie aus einer Königsloge mit herablassendem Gesichtsausdruck das Strampeln der anderen Protagonisten zu seinen Füßen.

Des Weiteren hat die Regie die Bühne dicht an den Zuschauerraum herangerückt. Das Orchester spielt in einem erhöhten Graben auf Bühnen-Niveau, was den Eindruck größerer Nähe noch unterstützt, und ein Laufsteg vor dem Orchestergraben gibt den Darstellern viele Gelegenheiten, unmittelbar vor den Zuschauern zu spielen, was sie auch ausgiebig tun. Dabei sprechen sie das Publikum durch Augenkontakt und verschiedene Gesten direkt an und versuchen, es dabei zum Komplizen ihrer jeweiligen Absichten zu machen. Es scheint fast so, als beschwörten sie die Zuschauer mit der Aussage „Cosi fan tutte“.

Gaëlle Arquez (Xerxes; unten) sowie oben v.l.n.r. Tanja Ariane Baumgartner (Amastre), Louise Alder (Atalanta), Brandon Cedel (Ariodate), Elizabeth Sutphen (Romilda; zudem als Projektion), Lawrence Zazzo (Arsamene) und Thomas Faulkner (Elviro)

Eine Satire auf die Gegenwart erfordert natürlich entsprechende Kleidung, und so lässt Susanne Uhl alle Personen in heutiger Kleidung auftreten: Xerxes im eleganten dunklen Anzug – „Kleider machen Leute!“ – mit Weste, Romilda im engen roten (sic!) Kleid, Atalanta in einem scheinbar naiven Pettycoat-Kleid, das ihre nur vorgetäuschte freundliche Naivität unterstreicht, und Arsamene in einem Anzug, den man in einer Theater-Komödie für einen pedantischen Buchhalter wählen würde. Der Diener Elviro macht einen eleganteren und männlicheren Eindruck als der – dekadente? – Königsbruder, womit sich der Kreis der Dienstbotendarstellung in barocken und klassischen Opern schließt. Amastres soldatische Verkleidung muss man sich hinzudenken, denn sie trägt einen normalen Herrenanzug. Aber um realistische Detailtreue geht es in dieser Inszenierung sowieso nicht.

Aktuelle Assoziationen

Die Darsteller spielen die einzelnen Szenen dieser erotischen Verwicklungskomödie mit viel Sinn für die Tragikomik durch, denn eine solche ist es angesichts der Machtfülle und Unberechenbarkeit des Königs. Dabei entstehen zwangsläufige Assoziationen an andere aktuelle Ereignisse: kulturell ist da die im „Städelmuseum“ laufende Ausstellung zu „Geschlechterkampf“ zu nennen, die in dieser Inszenierung sozusagen eine tonale Interpretation findet, und politisch bietet sich Donald Trump als Xerxes´“alter ego“ an. Zwar darf man annehmen, dass der kommende US-Präsident bei der Festlegung des Spielplans und der Vorbereitung der Inszenierung keine Rolle gespielt hat, aber rechtzeitig zur Premiere hat er dieser Inszenierung die Weihe der Aktualität verliehen. Denn seine Sprunghaftigkeit und gefährliche Irrationalität findet man in der Rolle des Xerxes wieder. Man muss bei einer Inszenierung halt auch „Fortune“ haben, und die hat Tilmann Köhler in dieser Hinsicht sicherlich gehabt.

Darstellerische Leistungen

Elizabeth Sutphen (Romilda; sitzend) und Gaëlle Arquez (Xerxes; in schwarzem Anzug)

Gaëlle Arquez gibt einen sich seiner unbeschränkten Macht durchaus bewussten und sie nutzenden Xerxes und überzeugt sowohl in den lyrischen Partien – hier vor allem im einleitenden Larghetto – als auch in den dramatischeren Passagen. Sarkasmus, vordergründige Jovialität und Durchsetzungswille kommen bei ihr sowohl darstellerisch als auch stimmlich glaubwürdig zum Ausdruck. Neben ihr beeindruckt vor allem Lawrence Zazzo mit seiner technisch höchst anspruchsvollen Countertenor-Partie, die er nicht nur meisterlich singt sondern auch mit viel schauspielerischem Engagement und Können unterlegt. Seine Auftritte sind jedesmal ein satirisch-komödiantischer Genuss. Elizabeth Sutphen füllt die Rolle der Romilda glaubwürdig aus und zeigt sich auch sängerisch auf der Höhe, sie leidet jedoch darunter, dass diese Rolle eher einen passiv-leidenden Charakter aufweist, der wenig darstellerische Spannung ermöglicht. Diese Möglichkeit hat dagegen Lousie Alder als intrigante Atalanta, und sie nutzt die Möglichkeiten dieser doppelbödigen Rolle nach Kräften. Tanja Ariane Baumgartner ist als Amastre auf eine eher undankbare Rolle festgelegt, spielt diese jedoch im Rahmen der Möglichkeiten, und Thomas Faulkner gibt einen sängerisch starken und ausgesprochen clownesken Diener Elviro. Bleibt Brandon Cedel zu nennen, der allerdings als Ariodate nur eine Nebenrolle besetzt, dafür aber als „deus ex theatri coelo“ mit Engelsflügelchen von oben einschweben darf.

Chor und Orchester

Auch der Chor hat an dieser Inszenierung einen wenn auch kleinen Anteil und tritt jedes Mal zusammen mit dem General Ariodate auf. Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter der Leitung von Constantinos Carydis interpretiert Händels Musik mit viel Verve, nimmt sich bei Rezitativen gebührend zurück, um dann plötzlich wieder Präsenz zu zeigen. Das ist deshalb nicht einfach, weil Händel viele Arien mit Orchesterbegleitung konzipiert hat, die einen Balanceakt zwischen guter Verständlichkeit des Bühnentextes und musikalischer Konturierung der Handlung erfordern. Dieser Balanceakt gelingt dem Orchester durchweg hervorragend, was zu einem Gesamteindruck wie aus einem Guss führt. Nie hat man das Gefühl, in einem Konzert mit zusätzlichem Gesang oder in einem Theaterstück mit Musikbegleitung zu  sein. Von Anfang bis Ende ergänzen sich Bühne und Orchester auf so natürliche wie gekonnte Weise.

Das Publikum drückte seine Begeisterung durch Szenenapplaus und lang anhaltenden Schlussbeifall aus.

Frank Raudszus

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