Norbert Miller: "Die ungeheure Gewalt der Musik"

Eine fundierte Abhandlung über Goethes Verhältnis zur Musik und zu den Komponisten seiner Zeit

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Am Anfang war der Ton,
da stock ich schon!
Am Anfang war das Wort,
das wirkt in einem fort.

frei nach JWvG

Johann Wolfgang von Goethe, über dessen Stellenwert in der Literatur wir hier nichts auszuführen brauchen, zählte eine ganze Reihe weltberühmter Komponisten zu seinen Zeitgenossen. Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert sind nur vier Komponisten, die - bis auf Haydn - nach Goethe auf die Welt kamen und vor ihm starben. Dennoch hat man in Goethes literarischen wie allgemeinen Texten und Äußerungen wenig profunde und richtungsweisende Kommentare gefunden, die über einen Augenblickseindruck hinausgegangen wären. Hätte erst die Nachwelt die Bedeutung dieser vier Musiker erkannt, könnte man dies durchaus verstehen, denn die Informationen flossen in den Epochen vor Radio, Fernsehen und Internet zäh und spärlich und ein persönlich nicht besonders an Musik interessierter Mensch mochte damals diese Namen schlicht nicht kennen. Ein derart weltläufiger und vielseitig interessierter Geist wie Goethe - die "Farbenlehre" war nur eins seiner nichtliterarischen Interessengebiete - musste jedoch einfach die Bedeutung dieser Namen kennen. Da er überdies noch jahrzehntelang für das Weimarer Theater verantwortlich war, musste ihm auch die damals herrschende Opernkultur bekannt sein.

Dass Goethe nie in Wien war, um Mozart oder Beethoven persönlich kennenzuzlernen, könnte man als Eitelkeit des "großen Geistes" deuten, der keine anderen Götter neben sich duldet. Doch das wäre eindeutig zu kurz gefgriffen, da er auf seinem ureigensten Gebiet mit anderen Literaten - Schiller, Herder, Wieland - durchaus auf Augenhöhe verkehrte. Warum dann nicht mit Musikern?

Norbert Miller, selbst emeritierter Literaturprofessor, ist dieser Frage nachgegangen und hat in detektivischer Kleinarbeit Goethes Beziehung zum musikalischen Leben seiner Zeit detailliert herausgearbeitet. Dabei ist es ihm nicht nur um dokumentarisch-faktische Aufarbeitung gegangen, sondern er hat dahinter auch die geistesgeschichtlichen Linien nachgezogen und sowohl Goethes eigene als auch die allgemein herrschende Einstellung zur Musik kenntlich gemacht.

Miller hat sein Buch weniger musikwissenschaftlich als chronologisch aufgebaut. Im Mittelpunkt steht dabei nicht die Entwicklung der Musik seiner Zeit an sich, sondern Goethes Leben selbst und seine ureigener Bezug zu dieser Kunstrichtung. Es ist und bleibt ein Buch über Goethe und nicht über die Musik seiner Zeit.

Man könnte Goethes Beziehung zur Musik durch den einleitenden Vierzeiler kennzeichnen. Für ihn war Lyrik an sich bereits Musik, und im Gegensatz zu jener bot sie auch die Möglichkeit der expliziten Aussage. Sprache war für Goethe per se Musik - schließlich war er in erster Linie Lyriker - und bedarf daher im Grunde genommen nicht einer expliziten musikalischen Untermalung. Doch laut seinen eigenen Aussagen, die Miller aus Goethes Korrespondenz mit verschiedenen Musikern herausgefiltert hat, hat er durchaus die besondere Wirkung des gesungenen Wortes erkannt. Laut Miller sah Goethe daher die Aufgabe des Komponisten darin, die Worte des Lyrikers in einer solchen Art zu vertonen, dass sie die "inhärente" Musik zum Tönen bringt. Die Vertonung muss also den Worten sowie ihrer Betonung und Bedeutung folgen und darf sich auf keinen Fall von ihnen lösen. Koloraturen sowie Wort- oder gar Satzwiederholungen waren für Goethe offensichtlich unvorstellbar, weil sie das gesamte lyrische Gefüge durcheinandergebracht hätten. Wohl auch deshalb hat Goethe Franz Schuberts ihm gewidmeten Lieder auf Goethe-Gedichte ("Erlkönig") zur Seite gelegt und nicht einmal beantwortet. Aus einem ähnlichen Grund konnte Goethe auch der reinen Instrumentalmusik nicht viel abgewinnen. Für ihn war Kunst "abgewogene Vernunft", die alle Gefühle in ein sinnvolles, geistig überhöhtes Ganzes einbettete. Musik sah er als (dem Wort) "dienende" Kunst, die sozusagen durch die Aussage und Metrik des Gedichts in klar definierten Grenzen gehalten wird. Die reine, wortlose Emotion in der Musik, vor allem wenn sie so gewaltig daherkam wie bei Beethoven, war ihm unverständlich und brachte sein künstlerisches Weltbild buchstäblich durcheinander.

Von Mozart kannte Goethe hauptsächlich die Opern, die er auch im Weimarer Theater inszenierte. Laut den erhaltenen Berichten stand er der "Entführung" anfangs sehr skeptisch gegenüber, was sich auch auf eine minderwertige Aufführung beziehen kann, und lernte sie erst nach einigen Aufführungen schätzen. Seine größte Aufmerksamkeit galt der "Zauberflöte", weil es sich hier um ein "Singspiel" handelte, das noch am ehesten die Sprache in Musik übersetzte. Mit verschiedenen Komponisten hat er die Möglichkeiten eines deutschen Singspiels in der Nachfolge der "Zauberflöte" diskutiert, über Anfänge und eher unbedeutende Werke sind diese Versuche jedoch nie hinausgegangen. Von "Figaros Hochzeit" und vom "Don Giovanni" ist in der erhaltenen Korrespondenz nie die Rede, als hätte es diese Opern nicht gegeben. Dennoch hat Goethe Mozart als wohl größtes musikalisches Genie seiner Zeit anerkannt. Später hat es ihm auch leid getan, ihn nie kennengelernt zu haben.

Goethes konkrete musikalischen Aktivitäten beginnen mit dem Komponisten Philipp Christoph Kayser, den er noch zu seinen Frankfurter Zeiten kennenlernte. In dem sensiblen, sich seiner Fähigkeiten nicht sicheren Keyser meinte er einen kongenialen Partner für die Vertonung seiner Lyrik gefunden zu haben. Lange führten die beiden eine intensive Korrespondenz, und Goethe nahm ihn auch mit auf Reisen, so 1775 in die Schweiz. Gemeinsam planten sie - noch vor der "Zauberflöte" - ein Singspiel auf der Basis von Lustspielen Goethes, und Keyser lieferte auch tatsächlich die Musik dazu. Doch Goethes Ansprüche und vor allem der unterschwellige Druck seines weit ausladenden Geistes auf den eher introvertierter Musiker führten schließlich zu einer Erkaltung der Beziehungen. Aus nicht ganz erkenntlichen Gründen - jedenfalls aus der Korrespondenz - zog sich Keyser wieder in seinen Heimatort zurück, und die Zusammenarbeit erstarb ohne Konflikt oder Aussprache. Goethe hatte sich zwischenzeitlich wieder anders orientiert und ließ die Singspiele liegen, Keyser meldete sich nicht mehr.

Ihn ersetzte der rührige und umtriebige Berliner Johann Friedrich Reichardt, dessen kammermusikalischen Werke auch heute noch zum Konzertrepertoire gehören. Reichardt lud sich selbst bei Goethe mit einigen Gedichtvertonungen ein und beeindruckte ihn durch seine selbstbewusste, weltläufige Art. Mit ihm nahm Goethe wieder die Idee vom deutschen Singspiel auf, und der Berliner "Opernkapellmeister" lieferte auch eine Reihe gelungener Ansätze. Doch Reichardts Liebe galt der großen Oper und den Oden Klopstocks, die er aus der Sicht Goethes perfekt vertonte. Gemeinsam dachten sie auch an eine Vertonung des "Faust", führten diesen Plan jedoch nicht aus. Bis zur französischen Revolution gestaltete sich das Verhältnis außerordentlich eng, dann jedoch geriet Reichardt, erst in Paris und dann auch noch im königlich-preußischen Berlin, in die revolutionäre Strömung und verstimmte den großbürgerlichen, chaotische Verhältnisse verabscheuenden Goethe. Als Reichardt aufgrund seiner revolutionären Ansicht auch noch seine Position in Berlin verlor, ging Goethe endgültig auf Distanz zu ihm. Zwar gelang es Reichardt noch einmal, sich zu rehabilitieren und in seine Stellung wiederzuerlangen, auch eine Versöhnung mit Goethe folgte, aber schließlich ging sein politisches Temperament doch wieder mit ihm durch und führte zu einem endgültigen Erkalten der Beziehungen. Musikalisch hatten die beiden viel erreicht im Bereich der Gedichtvertonungen, doch der große Singspiel-Entwurf mit einem Durchbruch auf der Bühne blieb ein Traum.

Miller geht auf diese meist kaum bekannten Beziehungen bis ins Detail ein und öffnet vor dem Leser ein reiches Feld musikalisch-literarischer Aktivitäten im ausgehenden 18. Jahrhundert. Einerseits entwirft er ein facettenreiches Bild der musikalischen, literarischen und - eingeschränkt - politischen Verhältnisse in dieser Zeit des Umbruchs, andererseits zeigt er auch Goethes nie erlahmendes Interesse an einer Vertonung seiner lyrischen und theatralischen Werke. Doch Miller zeigt auch deutlich, dass an einem bestimmten Punkt stets Haarrisse zwischen Musiker und Dichter auftraten, die letzten Ende zur Ermüdung des anfangs festgefügten Verhältnisses führten.

Das änderte sich mit Goethes Bekanntschaft zu Zelter, der ihn bis an sein Lebensende als persönlicher (Duz-)Freund und musikalischer Partner begleitete. Mit Zelter fand Goethe schließlich einen "Partner im Geiste", der mit derselben Frequenz zu schwingen und Goethes Wünsche, Bedenken und Sorgen stets vorab zu kennen schien. Laut Goethe "fühlte" Zelter förmlich die Musik in seiner Lyrik und unterwarf sich als Musiker der Poesie, was er bei Zelters Vorgängern wohl vermisst hatte. Miller zeigt, dass diese Beziehung weit über die Zusammenarbeit auf dem literarisch-musikalischen Feld hinausging und sich fast zu einer Symbiose entwickelte. Dennoch schaffte es Zelter nie, Goethe aus Weimar auch nur zeitweise ins ungeliebte Berlin zu locken. Und auch mit Zelter entstand keine "Goethe-Oper", trotz vieler erfolgreicher Liedvertonungen. Die späte Korrespondenz zwischen den beiden entwickelt sich angesichts des beidseitigen "respice finem" zum Kunstwerk an sich, da beide mehr oder weniger offen an den Nachlass für die Nachwelt dachten. Miller beschreibt das Einverständnis der beiden herausragenden Persönlichkeiten in einem fast intimen "Insider"-Stil, stenographisch verkürzt, assoziativ und metaphorisch erweitert. Diese besondere Art der Darstellung verdeutlicht auch den Unterschied zu den Beziehungen zu Keyser und Reichardt.

Bleiben noch die "großen" Musiker zu nennen. Beethoven lernte Goethe nur einmal während eines Kuraufenthalt kennen. Man spazierte miteinander, aber die freiheitlich-rebellische Art des Musiker harmonierte nicht mit der staatstragenden Denkungsart des Dichters, und so entwickelte sich kein näheres Verhältnis. Goethe lehnte den kompromisslosen beethovenschen Primat der Musik über die Dichtung ab und wahrte Distanz zu dem Komponisten, obwohl er dessen Bedeutung erkannte. Dafür geht Miller in einem langen Exkurs auf die Bedeutung der Figuren Egmonts und Fidelios ein und verdeutlicht an diesen Beispielen den Unterschied bei der Interpretation des "Heroischen" bei den beiden Künstlern. Während Goethe den hoch fliegenden Geist des Egmont als chancenlos gegenüber einer selbständig über das Individuums hinwegschreitenden Geschichte betrachtet, verankert Beethoven in seiner einzigen Oper "Fidelio" ein Bild, das dem Einzelnen - hier jedoch eher Leonore - Einfluss auf die Entwicklung der Geschichte ermöglicht. So hatte Beethoven auch anfangs die "Eroica" dem Revolutionär Napoleon gewidmet und erst angesichts dessen Kaiserkrönung die Widmung zerrissen. Miller geht in diesem Zusammhang auch auf den Begriff der "Rettungsoper" ein, die im "Fidelio" auf besonders markante Weise realisiert ist, wohingegen eine "Egmont"-Oper trotz einer bestehenden Ouvertüre Beethovens aus den genannten Gründen wohl nie zustande gekommen wäre.

Den Schluss des Buches bildet das Zusammentreffen des greisen Goethe mit dem jugendlichen Mendelssohn, den Goethe zwar wegen seines genialen Klavierspiels bewundert, dessen kompositiorischen Ansätze er jedoch nicht mehr nachvollziehen will oder kann. Die Beziehung zu Mendelssohn bleibt bis zum Schluss die eines Paten zu einem jungen Schüler, eine aktive Zusammenarbeit erübrigte sich jedoch allein schon aus Altersgründen.

Norbert Miller hat mit diesem Buch ein umfassendes Kompendium über die Epoche "Goethe" aus der Perspektive der Musik geschrieben. Er hat dabei eine Unmenge von biographischen und (kultur-)historischen Details gesammelt und in einem erzählerischen Kontext vereint. Man muss nicht alle Einzelheiten lesen sondern kann sich auf einzelne Phasen von besonderem Interesse - Zelter oder Beethoven - konzentrieren. Doch auch die eher fachlichen Beziehungen zu Keyser und Reichardt sagen viel über die Zeit und die Protagonisten aus. Wer die Zeit und die Lust dazu aufbringen kann, sollte sich diese Lektüre nicht entgehen lassen.

Das Buch ist im Hanser -Verlag unter der ISBN 978-3-446-23299-0 erschienen, umfasst 448 Seiten und kostet 24,90 €.

Frank Raudszus

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