Die bewusste Verwandlung der eigenen Identität durch eine Maske ist eine der seltsamsten Neigungen des Menschen, scheint sie doch dem Wunsch nach einer gesicherten Identität zu widersprechen. Dennoch bricht - zum Beispiel im Karneval - der Drang zum Verbergen des Ichs immer wieder durch. Und auch in Opern, so in Verdis "Maskenball", nimmt die Maskerade eine zentrale Stellung ein.

Der zeitgenössische Komponist Manfred Trohajn (geb. 1949) hat sich diesem Thema von einer literarischen Vorlage her genähert: dem Schauspiel Enrico IV. des italienischen Autors Pirandello (1867-1936), der in seinen verschiedenen Stücken immer wieder das Thema der gebrochenen Identität behandelt hat.

In "Enrico" geht es um einen einen Mann, eben Enrico, der vor Jahren bei einem Maskenumzug zu Pferde durch einen Sturz sein Gedächtnis verloren hat. Er hatte damals aus unglücklicher Liebe zu einer Marchesa die Verkleidung Heinrich des IV. (der Gang nach Canossa!) gewählt, weil seine Angebetete sich als die Besitzerin dieser mittelalterlichen Burg verkleidet hatte. Nach dem fatalen Sturz war er der Meinung, der Kaiser selbst zu sein, und hatte sein Haus und Personal entsprechend eingerichtet.

Jetzt, zwanzig Jahre später, versuchen die ehemaligen Teilnehmer, darunter der damalige Liebhaber der Marchesa, der Baron Belcredi, mit Hilfe eines Arztes eine Schocktherapie anzuwenden, um Enrico zu heilen. Die Tochter der Marchesa soll als ihr jüngeres Duplikat in der damaligen Verkleidung vor ihn treten und ihn damit wieder in die Realität zurückholen.

Jedoch die Dinge laufen nicht so ab wie geplant. Erst streitet sich die Gruppe über die lange zurückliegenden Ereignisse, dann tritt Enrico auf und macht sich unter dem Schutz seines Wahnsinns über sie lustig, attackiert den als einfachen Mönch verkleideten Belcredi, seinen ehemaligen Rivalen, und verwirrt die Anwesenden mit dunklen Andeutungen. Allein mit seinen Bediensteten, gesteht er diesen dann, dass sein Wahn all die Jahre nur gespielt war, da er das Leben in der Umgebung dieser "Narren" nicht mehr habe aushalten können.

Als dann das Schockspektakel steigt, verliert die Tochter der Marchesa die Nerven, und im allgemeinen Getümmel verletzt Enrico mit dem Schwert den Baron Belcredi, als dieser ihm sein falsches Spiel auf den Kopf zusagt. Jetzt müssen Enrico und seine Diener das Spiel weiter spielen, bis ans Ende seiner Tage.

Dieses Libretto mutet reichlich konstruiert an. Erst einmal wird nicht klar, warum Enrico die Mitmenschen nicht vertragen kann, denn diese Gründe aus der Vergangenheit werden nicht ausgeleuchtet. Dieser gravierende Sachverhalt wird als gegeben hingenommen. Dies erscheint umso unlogischer, als die von ihm verachteten Menschen Enrico tatsächlich helfen wollen. In gewissem Sinne wird allerdings Enricos Verachtung durch die egozentrischen Auftritte der Marchesa und Belcredis im Vorfeld der geplanten Aktion gerechtfertigt. Auch nach der Konfrontation mit den nachgestellten Abbildern des folgenschweren Umzugs folgt keine entlarvende Auseinandersetzung, die den Konflikt rational erklärt. Auch hier regiert nur der Impuls: der Schreck über die Situation, wobei dieser wiederum bei einem nur gespielten Wahnsinn ja eigentlich nicht so groß sein kann, die Entlarvung durch Belcredi und der Schwerthieb. Die emotionale Tat ersetzt den Diskurs.

MIt diesem bewussten Verzicht auf Rationalität bewegen sich Pírandello und Trojahn in einem eher romantischen Spannungsfeld, in dem vor allem das subjektive Leiden an der Welt und die Suche nach der eigenen Identität eine Rolle spielen. Enrico protestiert mit seinem Wahn nicht gegen bestimmte Verhaltensweisen der Gesellschaft, sondern gegen ein Leben, das seinen Bedürfnissen nach sozialer Identität nicht entspricht. Er hat jedoch - eben außer dem gespielten Wahn - keinen Gegenentwurf. Als ihm seine Umwelt dann seinen Selbstbetrug vor Augen hält, überschreitet er durch den Mordversuch an Belcredi die Grenzen sozialen Zusammenlebens und kann nur noch als Wahnsinniger weiterleben. Offen bleibt, ob er nun den Wahn weiterspielt oder ob er tatsächlich in diese Zwischenwelt abgetaucht ist. Der Grat zwischen gespieltem und echtem Wahnsinn ist offensichtlich sehr schmal....

Die Musik Trojahns stellt an die Sänger höchste Ansprüche. Große Sprünge, abrupt wechselnde Emotionen und Intensität, mehr Expression als herkömmlicher Gesang. Wiedererkennbare Motive und Themen sucht man vergebens. Die Musik vertont nicht einen Text, sondern stellt den Inhalt des Textes selbst dar. Wenn aber musikalische Darstellung innere Zustände abbilden will, muss sie auf den Wohlklang der eher der musikalischen Ästhetik gehorchenden herkömmlichen Opernpartitur verzichten.

Vor allem Hubert Bischof als Enrico und Doris Brüggemann als Marchesa Matilda glänzten mit großem Stimmvolumen, sicherer Stimmführung und überzeugender Darstellung. Ihre Gestik und Raumnutzung füllten die Bühne mit Spannung. Dies gilt ebenso für die Gruppe der Bediensteten, die beständig in wechselnder Bewegung waen.

Andrea Bogner spielte und sang Matildas verletz- liche und verunsicherte Tochter Frida mit viel lyrischem Gestus, während Rolf Romei dem beherzten und doch besonnenen Verlobten Carlo genau die seiner Rolle zugedachte Bedeutung verlieh. Nicht zu präsent doch auch nicht beiläufig.

Otto Daubner interpretierte den verunsicherten und daher latent aggressiven Belcredi mit viel Gespür für die Zwischentöne und einer sehr präsenten Stimme, während man dem Dottore von Thoms J. Mayer bisweilen etwas mehr Dynamik gewünscht hätte.

Das Orchester unter der Leitung von Franz Brochhagen hatte eine sehr schwierige Aufgabe zu bewältigen. Die von starken Brüchen sowie Tempi- und Intensitäts- wechseln durchsetzte Musik stellte höchste Anforderungen an die Genauigkeit der einzelnen Instrumentalisten, zumal das Orchester auch eher in einer kammermusi- kalischen Besetzung spielte. Dadurch traten die einzelnen Instrumente mehr in den Vordergrund und konnten sich nicht an einen größeren Klangkörper anlehnen. Doch Franz Brochhagen hatte das Ensemble hervorragend eingestellt. Zu jedem Zeitpunkt wirkte das Orchester höchst präsent, transparent und präzise.

Das Bühnenbild bestand aus einer Fassade, die sowohl Anklänge an die Burg von Canossa - grauer Granit - als auch an den Monumental- stil der italienischen Faschisten - Pirandello war Faschist! - erkennen ließ. Die Kostüme belebten das Bühnenbild durch Farbigkeit und raffinierte Schnitte, wobei besonders die farbenprächtige Robe von Doris Brüggemann ins Auge stach.

Das Premieren-Publikum war begeistert und bedachte Sänger, Orchester und Regie mit lang anhaltendem Beifall und "Bravo"-Rufen, vor allem für Hubert Bischof und Doris Brüggemann.