Als der Engländer Nicolas Bradhurst vor zwei Jahren Mozarts "Figaro" inszenierte, provozierte er mit seiner grotesk-ironischen Version neben vielen Bravos auch kräftige Buh-Rufe. Bei seiner Deutung von Wagners "Lohengrin" blieb er sich treu und benutzte ähnliche Bilder und Metaphern.


Lohengrin (Ralf Willershäuser) tötet Telramund (Hubert Bischof)

Bereits der Zwischenvorhang zeigt eine helle, runde Fläche mit zwei Fußsohlen. Erst dem Programm- heft ließ sich entnehmen, dass es sich um einen Brunnenschacht im Kosovo mit einer Leiche handelte. Damit war das Motto wie ein Menetekel auf die Stoffwand geschrieben: Krieg. Noch während des langen und sehr sensibel intonierten Vorspiels sieht man hinter diesem Vorhang geschlachtete Schwäne hoch oben an einem langen Seil vorbeiziehen, derweil unten auf der Bühne Frauen die bratfertigen Schwäne verpacken. Aus ist es mit dem "lieben Schwan", der den tapferen Ritter und mit ihm die Hoffnung bringt.

Wenn sich der Vorhang hebt, zeigt sich ein kaltes Stahlgerüst vor einer vom Krieg zerstörten Hauswand, die durch ein großes Bombenloch den Blick auf den Himmel freigibt. Auf der Empore sammelt sich eine archaische Heerschar in gold-düsteren Gewändern und Kapuzen, gerüstet mit Schwert und Schild. König Heinrich ist mit seinen Truppen hergekommen, um Gerichtstag zu halten - und gleichzeitig einen Feldzug vorzuberei- ten. Unten sammelt sich derweil ein buntes Volk aus Kellner, Soldaten, Freischärlern, Büromen- schen und Hausfrauen - alle in heutiger Alltags- kleidung. Unter ihnen befinden sich Friedrich von Telramund (Hubert Bischof), im grauen Zweireiher und mit rotem Emblem am Revers, und seine Gattin Ortrud (Susan Owen) im roten "Business"- Kostüm. Von hier aus nimmt die Handlung ihren Lauf, die zum Verständnis noch einmal kurz zusammengefasst sei.

Telramund klagt auf Betreiben seiner Frau sein Mündel Elsa von Brabant (Doris Brüggemann) des Mordes an ihrem Bruder an. Das eigentliche Motiv ist Rache, da sie ihm vor einiger Zeit die Hand verweigert hat. Die deswegen von Heinrich befragte Elsa verweigert eine Aussage mit dem Hinweis auf einen edlen Ritter, der für ihr Recht kämpfen wird, und erreicht von Heinrich die Zustimmung zu einem Gottesurteil. Ein Freiwilliger soll gegen Telramund um die Entscheidung über Schuld oder Unschuld kämpfen, doch es meldet sich kein williger Ritter.

Erst beim zweiten Ruf erscheint Lohengrin (Ralf Willershäuser), kämpft, gewinnt und schenkt Telramund - unkluger Weise - das Leben. Der ihm als Braut angedienten Elsa verlangt er den Schwur ab, ihn nie nach Namen und Herkunft zu befragen. Ortrud jedoch erkennt sofort diesen Schwachpunkt und stiftet den wegen der schmachvollen Nieder- lage geächteten und verzweifelten Telramund an, in diese Kerbe zu schlagen. Sie selbst schmeichelt sich bei der arglosen Elsa ein und versucht, sie zur verbotenen Frage zu bewegen. Nach der Hochzeit schließlich, im Ehegemach, kann die von Zweifeln gequälte Elsa nicht mehr an sich halten und stellt die Frage. Lohengrin tötet den im selben Augen- blick als hinterhältiger Mörder auftauchenden Telramund im Kampf und kündigt Elsa seine Abreise an.

Am nächsten Morgen gibt er vor König und Volk seine Identität als Lohengrin, Sohn des Gralskönigs Parzival, preis. Er sei gesandt worden, um Gerechtigkeit für Elsa zu schaf- fen, müsse jedoch bei Aufhebung seines Inkognitos sofort zurückkehren, da sonst seine Macht versiege. Zum Abschied erlöst er noch Elsas von Ortrud in seinen eigenen - ironische Pointe - Schwan verwandelten Bruder.

Man sieht, die Handlung ist hoch romantisch - heute würde man sagen kitschig. Naiv oder politisch affirmativ wie im wilhelminischen Reich lässt sich diese Geschichte nicht mehr inszenieren. Gerade zur Kaiserzeit bot sich das Paar Elsa-Lohengrin als Inkarnation germanischer Größe und die Gegenspieler Ortrud-Telramund als Abbilder absoluter Bos- heit an, zu Hitlers Zeiten mit dem Zusatz nichtarischen Ursprungs. Um dieser Oper im Sinne eines Gesamtkunstwerks - und nicht nur als Musikdroge - eine Daseinsberechti- gung zu verschaffen, muss man die Handlung als Parabel auf Allgemeineres deuten.

Braodhurst hat dieses Allgemeine im Krieg als durchgängiges Wesensmerkmal der Mensch- heitsgeschichte gefunden. Um es nicht zu un- verbindlich werden zu lassen, hat er deutliche Zeichen auf existierende Konflikte gesetzt. Da die Konzeption vor dem 11. September 2001 entstand, bot sich der Kosovo-Konflikt als Ausgangspunkt an. Daher auch der Brunnen- schacht auf der Zwischenvorhang. Auffällig in diesem Zusammenhang ist auch der Bruch der Kostüme: hie die moderne Kleidung der von Problemen geplagten Gesellschaft, dort eine archaische, monolithische Macht, die sich anmaßt Recht zu sprechen und es auch durchzusetzen. Die Assoziation zur einzig verbliebenen Weltmacht mit ihrem "Alleinver- tretungsanspruch" drängt sich geradezu auf, besonders, da die Truppe sich selbst nicht an den Scharmützeln und Intrigen beteiligt son- dern nur als - bedrohliche - Macht auftritt.

Broadhurst steigert die Kriegsdeutung im weiteren Verlauf konsequent. Zu Beginn des zweiten Akts lässt er Telramund unter der Bewachung bewaffne- ter Soldaten oder Freischärler sein eigenes Grab schaufeln, damit einerseits die Zustände in den Kosovo-Regionen dieser Welt geißelnd und ande- rerseits Telramunds gesellschaftlichen Absturz markierend. Mag man dieses mehr als deutliche Bild noch akzeptieren, so wirken die Gehenkten am Rande der Bühne doch etwas plakativ, sozusagen als Hinweis für alle, die das Gleichnis immer noch nicht verstanden haben. Etwas weniger wäre hier mehr gewesen. Zum Schluss lässt er sogar SS-20- Raketen - wer kennt die heute noch? - an einem Laufband aufziehen und läuft wegen der etwas heimwerkerischen Machart der Geschosse die Gefahr ungewollter Lacher. Sie kamen gottlob nur sehr verhalten. Heinrich selbst steigt von einer Rampe, die von einem großen Landungsschiff stammen könnte, und auf der Galerie erscheint die Überwachungszentrale einer Raketenbasis auf rot- schwarzen Wandschirmen.


Elsa (Doris Brüggemann) hat die verbotene Frage an Lohengrin (Ralf Willershäuser) gestellt

Doch das Bühnenbild bietet noch weitere mehr oder minder subtile Assoziationen. So ziehen die Solda- ten zur Hochzeit des jungen Paares über die gesamte Bühne Fahnen auf: ein Schwarzer Adler - eher Pleitegeier! - auf goldenem Kreuz und rotem Hintergrund. Die Kombination dieser drei Farben sagt genug, und darüber hinaus weckt die Fahnen- fülle Assoziationen an die Reichsparteitage und dienen gleichzeitig als Zitat der unglückseligen Wagner-Rezeption im Dritten Reich.

Trotz der kompromisslosen (Um)Deutung und der gewagten Bühnenbilder wirkt die Inszenierung bis auf die erwähnten Kleinigkeiten nie aufgesetzt oder gewollt modern. Das liegt vor allem an der Charak- terisierung der Personen. Vor allem Ortrud und Telramund wirken bei Broadhurst nicht wie miese Schurken, sondern wie Geschäftsleute, die mit allen Mitteln ihren Erfolg suchen. Sie wirken zwar nicht sympathisch, aber menschlich und in ihren Motiven nachvollziehbar. Selbst in den großen Auseinandersetzungen zwischen Elsa den beiden Frauen erscheinen sie mehr wie gleichwertige Gegnerinnen denn wie Gut und Böse. Ähnliches gilt für Telramund, der als gescheiterter und verzwei- felter Unternehmer wesentlich glaubwürdiger wirkt denn als finsterer Schurke.

Auf der "Gegenseite" hat Broadhurst den Protago- nisten ihren Lichtcharakter genommen. Elsa wirkte eher rührend und in ihrer Schwäche hilflos, und Doris Brüggemann machte der herkömmlichen Vorstellung einer jenseitig edlen Frauengestalt einen Strich durch die Rechnung. Ihre Elsa schei- tert an ihrer Naivität und an ihren nagenden, klein- mütigen Zweifeln. Telramund zumal kommt als handfester Krisenmanager daher, der auch Zeit findet, dem König vertraulich an die Schulter zu boxen oder mit den hübschen Mädchen aus dem Volk zu flirten. Sein Abschied ist weniger von tiefer Trauer als von distanziertem Bedauern geprägt. Nach seinen letzten Worten eilt er behenden Schrittes zu dem Bombenkrater und zieht dort - wie aus einer Wundertüte und fast mit verschmitztem Lächeln - Elsas Bruder Gottfired hinter der Wand hervor.

Eine feine Ironie zieht sich durch die ganze Inszenierung, artet jedoch nie zum platten Witz aus. Anlass zum Lachen gibt es nur einmal, wenn Lohengrin nach der Telramunds Tod mit verbogenem Schwert herumläuft. Aber so etwas kann halt passieren und ist die Würze einer Premiere. König Heinrich erscheint in seiner statuarischen Aufmachung mit Goldkrone, wallendem Mantel und langem Bart wie einem Märchenbuch entstiegen, und wenn er seine Schlachtross-Attrappe besteigt, wirkt dies wie ein ironisches Zitat germanisch- bombastischer Wagner-Inszenierungen.

Die Sängerischen Leistungen rundeten die Inszenierung stimmig ab, allen voran Doris Brüggemann und Susan Owen. In allen Lagen sicher und präsent, hoch konzentriert und auch konditionsstark - bei Wagner gehört dieses Sportadjektiv zum Vokabular - leisteten sie ein unerhörtes Pensum. Die genaue szeni- sche Abstimmung zwischen den beiden Kon- trahentinnen in ihren gemeinsamen Szenen steigerte stetig die Dramatik.

Hervorzuheben ist auch die Leistung von Hubert Bischof als Telramund. Neben seiner jederzeit präsenten Stimme beeindruckte vor allem seine überzeugende Darstellung eines innerlich zerrissenen, am Leben verzweifeln- den und die Niederlage nicht verkraftenden Mannes, der sich gegen seine psychologisch geschickt agierende Frau nicht wehren kann und der am Ende in sein verderben läuft.

Ralf Willershäuser als Lohengrin und Friede- mann Kunder als Heinrich lieferten solide Partien ab, wobei Willershäuser als tragende Rolle deutlich stärker gefordert war. Ein besonderes Lob gebührt dem Chor, der von André Weiß wieder einmal hervorragend ein- gestellt war und neben außerordentlicher Be- weglichkeit und hohem szenischem Bewusst- sein auch eine gute Artikulation zeigte, die das Verständnis der Texte erleichterte. Anton Keremidtchiev hatte dieses Ml nur die etwas bescheidenere Rolle des Heerrufers, die er jedoch - wie immer - souverän ausfüllte.

Das Orchester unter Stefan Blunier war ein weiterer Glanzounkt dieses Abends. Nicht nur weiß Blunier hervorragend mit den leisen Tönen umzugehen und damit die Stimmung zu steigern. Mit seiner verhaltenen Orchester- führung vermeidet er die bei Wagner immer gegebene Gefahr, die Sänger zuzudecken, und gesteht ihnen ausreichend Raum zur Entfaltung ein. Besonders faszinierend zeigte sich seine Pausentechnik, die er in dramati- schen Momenten effektvoll einzusetzen weiß. So lässt er nach dem zweiten Ruf nach einem freiwilligen Kämpfer Orchester und Ensemble nahezu eine halbe Minute pausieren. Die Sänger starren ins Publikum, als wollten sie fragen: "Hat denn hier keiner die Zivilcopurage zu helfen?". Auch in den expressiven Passa- gen wahrt Blunier immer die Transparenz des Klangkörpers, und nie wabern wahnsinnige Wogen aus dem Graben....

Das Publikum dankte den Darstellern und dem orchester mit begeistertem, lang anhal- tendem Applaus und vielen Bravo-Rufen. Die Regie musste sich jedoch - wahrscheinlich aus der Ecke konservativer Wagner-Liebhaber - eine ganze Batterie von Buh-Rufen gefallen lassen. Offensichtlich gefielen so Manchem das kompromisslose Bühnenbild und seine Implikationen nicht. Auf den Rängen entstand fast ein kleiner "Sängerkrieg" zwischen den beiden Lagern, der zum Schluss noch einmal für Aufregung und ausreichend Gesprächsstoff während der ausgiebigen Premierenfeier sorgte.

Nicht so bei William Forsythe. Der Intendant des Frankfurter Balletts steht eher für das moderne Ballett, das sich nicht mehr auf die tänzerische Nacherzählung oder Interpretation einer in sich geschlossenen Handlung beschränkt, sondern die Bewegung des Körpers selbst in den Mittelpunkt der Choreographie stellt. Nicht umsonst sind Worte Hegels und anderer richtungsweisender Philoso- phen über die Bedeutung des Abstrakten dieser Produktion als Motto vorangestellt. Laut Hegel ist das Kunstwerk, da unmittelbar, in erster Linie abstrakt und entbehrt damit jeder programmati- schen Bedeutung. Diese Aussage hat sich Forsythe in seiner neuen Produktion zu eigen gemacht.

Der Abend besteht aus drei eigenständigen Choreo- graphien, die jeweils durch eine Pause von einander getrennt sind.

Die erste, mit dem Titel "Approximate Sonata", ähnelt dem Aufbau eines klassischen Musikstücks, eben einer Sonate. So jedenfalls lässt sich die Produktion konsistent mit dem Titel deuten, wenn man es denn will. Ein einzelner Tänzer rückt lang- sam aus dem Hintergrund der leeren, schwarz um- wandeten Bühne auf einer geraden Linie nach vorne, mit mal unsicherer, mal verstörter, mal fragender Gestik und Mimik. Der Einzelne allein im Raum, ohne Kontakt zu Anderen. Dazu erklingen beunruhigend knarrende Laute, vermischt mit ein- zelnen Klängen verschiedener Perkussionsinstru- mente. Langsam gesellen sich weitere Tänzer hinzu, erst eine einzelne Frau, es bildet sich ein Paar. Die knarrenden Geräusche verstummen, es bleiben die verlorenen Perkussionsklänge, die sich nie zu einem Motiv zusammenfinden, einzelne kurze Klanginseln in der Stille bilden. Synchron zu diesen ausgeformten Klängen bewegen sich die Paare oder Einzeltänzer, durchlaufen den gesam- ten Kanon des klassischen Tanzes und darüber

hinaus akrobatische Bewegungen, die den Rahmen des gewohnten Einzel- oder Paar- tanzes verlassen, teilweise an ausdrucks- starke Akrobatik erinnern.