Anfang Mai 2002 hat das Frankfurter Ballett William Forsythes Produktion "The Scott Work" für fünf Spiel- tage wieder in den Spielbetrieb aufgenommen. Spielort war das "Theater am Turm (TAT)" in dem alten Straßenbahndepot an der Bockenheimer Warte, und Forsythe hatte zu dieser Produktion noch den Choreo- graphen Mârten Spângberg mit seiner Truppe einge- laden.

Ausgangspunkt für diese Produktion war die Tragödie des Robert Falcon Scott, der 1912 das Rennen um den Südpol gegen den Norweger Roald Amundsen verlor und anschließend in schlechtem Wetter mit seinen Reisegenossen umkam. Forsythes thematisiert in seiner Produktion figürlich die Strapazen und das Scheitern der Truppe, ohne jedoch die Geschichte selbst zu erzählen. Seine getanzten Bilder spiegeln die Befindlichkeiten von Menschen unter höchster Anspan- nung und im Angesicht des Scheiterns wider, bringen jedoch keine Handlung im eigentlichen Sinne auf die Bühne.

Die erste Choreografie, "7 to 10 Passages" betitelt, wird eingeleitet von einer sägenden, intensiven Musik, die das Reiben großer Eisschollen aneinander wieder- gibt. Pfeifende und kreischende, sich stetig steigernde Töne begleiten eine Truppe von anfangs fünf - später mehr - Tänzern und Tänzerinnen, die sich langsam aus dem Hintergrund der langen Wagenhalle in den Vorder- grund quälen, unter Verrenkungen, die man als äußer- ste Anstrengung und Schmerz verstehen kann. Dazu verlesen Sprecher an der linken und rechten Seite Texte über den Begriff "Work", die Anstrengung, die Selbstgewissheit und die Ungewissheit über eine bevorstehende Aufgabe. Doch auch diese Texte bilden keinen zusammenhängenden Kontext sondern nur ein sich zunehmend verdichtendes Wortgeflecht, das sich mit dem langsamen Vordringen der Tänzer an die Tribüne steigert. Das Ende wird nur durch die einset- zende Dunkelheit markiert, nicht durch einen den Tod bebildernden Schlussakkord. Forsythe lässt die Tänzer nicht am Schluss zusammenbrechen und "sterben", sondern überlässt diese Vorstellung der Phantasie der Zuschauer, falls diese es zur Abrundung der Auffüh- rung benötigen.

Den zweiten Teil - nach der Pause - steuerte Mârten Spângberg mit seiner Truppe unter dem Titel "Break, Intermission, Before and After" bei. Laut vorheriger Ankündigung von William Forsythe kannte die Truppe Forsythes Produktion nicht und war nur mit dem allge- meinem Hintergrund bekannt gemacht worden. Ziel dieser Konstellation war, die unbefangene Sicht des anderen Choreografen zu erhalten und so Forsythes Produktion vom letzten Jahr durch ein Kontrastpro- gramm anzureichern.

Spângberg lässt seine zahlenstarke Truppe weit gehend selbständig das Thema umspielen. Fort- laufend bilden sich kleine Gruppen, die jeweils miteinander in Auseinandersetzungen geraten, die immer eine Annäherung und dann wieder eine konfliktgeladene Abwehr enthalten. Andere wieder drehen sich um sich selbst, ein Abbild äußerster Konzentration und Selbstfixierung. Bewusst hat der Choreograf auf Kostüme verzich- tet und lässt die Tänzer quasi im Trainingsoutfit spielen. Keine Kostüme sollten den Blick auf das Wesentliche verstellen und den falschen Schein einer erzählten Geschichte erzeugen. Nur zwei Mal lässt er karge Musik einspielen: einmal Olivier Messiaens "Mode de valeurs et d´intensités", eine an Weltraum-Musik erinnernde Klang-Komposition, dann den unsäglich schwer- mütigen zweiten Satz von Schuberts Klavier- sonate B-Dur, DV 960, zu dem die Tänzer in langsamen Bögen Unterarme und Hände bewe- gen.

Das Finale schließlich ist ein furioses Spiel mit Tischen und Körpern. Der Titel "One Flat Thing, reproduced" verweist auf die identischen Tische, sozusagen Klone des Begriffs Tisch, die der Individualität der wiederum nicht kostümierten, unverwechselbaren Tänzer und Tänzerinnen gegenübergestellt werden. Aus dem Dunkel der langen Halle zieht die Truppe in schnellem Lauf die Tische aus dem Hintergrund ins langsam aufscheinende Licht und in den Vordergrund hinein, dabei eine höllische "Tischmusik" mit den Tischbeinen auf dem Bühnenboden produzierend. Dann beginnt ein akrobatisches Feuerwerk um, unter, zwischen und auf den Tischen. Ohne aneinander anzuecken, schwingen sich die Tänzer und Tänzerinnen auf die Tische, drehen sich blitzschnell, verschwinden unter einem Tisch, um an einer anderen Stelle wieder hoch zu schießen, wirbeln in Paarkombinationen, die mal an Tanz, mal an Kampf erinnern, um die Tische herum, bleiben zwischendurch stocksteif auf einem Tisch liegen, nur, um wieder von Mittän- zern aufgerichtet, herumgeschwungen und auf andere Weise in Bewegung gesetzt zu werden. Das Ganze steigert sich in einen solchen furio- sen Taumel hinein, dass sich der Zuschauer fragt, wie das ohne Zusammenstöße funktionie- ren kann. Der Schluss, bei dem die Truppe die Tische in gleicher Weise zurück transportiert, wie sie sie herbeigezerrt hat, wird vom verlöschenden Licht akzentuiert.

Unmittelbar nach diesem letzten Crescendo brach das Publikum in spontanen Beifall und wiederkehrende Bravo-Rufe aus. Dieser Beifall galt zu gleichen Teilen der enormen physischen und psychischen Leistung der Tanztruppe wie der gelungenen und ausgefeilten Choreographie William Forsythes und Mârten Spângbergs.