William Forsythe wird, wie Freunde des zeitgenös- sischen Tanz-Theaters wissen, sein Engagement mit der Stadt Frankfurt wegen der eingeschränkten finanziellen Randbedingungen im Jahr 2004 auf- lösen, und mit ihm wird sich auch sein Ensemble auflösen. Dass ein solch profanes Ende einer so langen Präsenz in einer der europäischen Metro- polen - man darf Frankfurt ruhig so nennen - Spuren an Choreograph und Truppe hinterlässt, ist ver- ständlich, und viele hatten über die dürren Presse- mitteilungen von William Forsythe hinaus auch einen entsprechenden Niederschlag in seinen letzten Produktionen erwartet. Bereits in dem Programm vom November 2002 hatte er deutliche Abschiedszeichen gegeben, und in der neuesten Choreographie kulminiert die subtile Abrechnung mit seinen Gast- und Geldgebern in einer so surrea- listischen wie konsequenten Choreographie.

In der großen, dunklen Halle des Bockenheimer Depots stehen zu Beginn nur Stühle - auf der und um die Bühne - sowie ein großer Tisch und eine Art Vortragspult. Die meisten Tänzer nehmen rings um das große Viereck Platz, nur wenige begeben sich an ausgewählte Plätze im zentralen Geviert. Ein Kameramann nimmt von Beginn an alle Aktionen mit einer Videokamera auf, und auf der Vorderseite des Pultes erscheinen diese Videosequenzen zeit- versetzt, das heißt aus früheren Aufnahmen. Hinter dem Pult trägt eine Tänzerin einen englischen Text vor, während zu ihrem darüber aufragenden Kopf auf der Vorderseite des Pultes der Unterkörper einer anderen Tänzerin erscheint, die sich in verschiede- nen Verrenkungen windet. Bereits hier wird das Thema des Abends deutlich: die Auflösung von Strukturen, hier dargestellt am Beispiel eines virtuell fragmentierten Körpers. Ein hinter dem Pult stehen- der Tänzer wiederholt die englischen Sätze in Deutsch, allerdings in äußerst exaltierter Pose gleich einem körperlich und geistig schwer Behin- derten: mit verzerrtem Gesicht und extrem dearti- kulierter Aussprache. Dazu beginnt das Ensemble, Person für Person, sich in unterschiedlichen extremen Posen zu bewegen. Alle diese Verren- kungen erfolgen langsam, teils in Zeitlupe, und drücken durchweg Verzweiflung und Leid aus. Dazu geben die Darsteller unterschiedlichste Laute wie Knarren, Pfeifen, Heulen und stakkatohaft ausge- worfene Worte von sich. Die Geräusche sind bewusst nicht an vordergründigen Emotionen wie Trauer oder Angst orientiert, denn es geht Forsythe offensichtlich nicht um die plakative Darstellung allgemein nachvollziehbarer Emotionen. Gerade durch die Eigenart der Geräusche, die nicht aus dem schmalen Bereich üblicher menschlicher Äußerungen stammen, wird die emotionelle Spannung der Figuren deutlich: als ob sie ihre Obsessionen nicht äußern dürften und mit Gewalt unterdrücken, wobei sich jedoch der emotionelle Druck immer wieder in diesen scheinbar nicht mehr zu kontrollierenden Geräuschen entlädt. das alles ist genau kalkuliert und von ebenso disziplinierten wie kunstvollen und doch die Verzweiflung ausdrückenden Bewegungen begleitet.

Als vordergründiges Thema und Ausgangspunkt dient eine Oper der Kanadierin Anne Carson, in der die Autorin das Prinzip des Dreiecksverhältnisses auf verschiedene Art variiert, spiegelt und bricht. Mal sind es zwei Frauen und ein Mann, mal eine Frau und zwei Männer, die choreographisch das Beziehungsgeflecht verdeutlichen, mal nur Männer oder Frauen. Dreiecksverhältnisse sind nicht auf das Geschlechterverhältnis beschränkt, sie tauchen überall auf, wo Beziehungen ambivalent und mehr- polig werden, also ebenso im allgemeinen gesell- schaftlichen Kontext. Forsythe lässt seine Tänzer diese Dreiecksgeschichten durch Frauen und Männer darstellen, sie sind jedoch durchaus extrapolierbar.

Im Gegensatz zu seinen früheren Produktionen arbeitet Forsythe dieses Mal extensiv mit Geräuschen und Sprache. Nur hat diese Sprache nicht - wie in Schauspiel und Oper - den Zweck, Sachverhalte rational zu vermitteln und verständlich zu machen, sondern sie bleibt selbst Rätsel, indem sich die selben Sequenzen - Zuwendung, Werbung, Streit - ständig wiederholt, ohne dass ein darauf zurück zu führender Handlungsfortschritt zu verzeichnen ist.

Die Sprache erstarrt in blinder Wiederholung und wird zur Metapher ihrer selbst. Und dennoch drückt sie durch ihren jeweiligen Tenor die Gefühlslage aus, sei es Eindring- lichkeit, Zudringlichkeit oder Auseinander- setzung.

Extreme Geräusche vom Band oder von bewegten Möbelstücken auf der Bühne unterstreichen und steigern die Choreographie an genau kalkulierten Höhepunkten. In diesem Sinne gleicht Forsythes "Komposition" tat- sächlich einer Oper. Ohne ein eigentliches handlungstreibendes Gerüst oder nachvoll- ziehbare verbale Kommunikation baut sich die selbe Spannung und Entspannung wie in einer mit großen Emotionen geladenen klassischen Oper auf. An zentraler Stelle tritt ein junger Sänger aus dem Kreis der Tänzer hervor - er mag wohl auch Tänzer sein - und trägt mit großer Operngeste "Arientorsen" vor, die langsam aber sicher über den Begriff "Liebe" zusehends in seicht-sentimentales Schlager- niveau abgleiten. Was anfangs noch wie authentischer Ausdruck klingt, verkommt zum Schluss zu einer bloßen Parodie auf die Grundelemente der großen Oper. Beteuerun- gen sind schal und falsch, Liebe ist nie wahr. Wer will, kann auch diesen subtilen Vortrag als Kommentar auf das Ende der Frankfurter Phase sehen. In einer anderen Szene sitzen im Hintergrund verschiedene Darsteller wie bei einem Abendessen an einem großen Tisch; die Parallele zum Abendmahl ist unverkennbar aber nicht aufdringlich. Man muss es nicht so sehen.

Leid und Resignation werden augenfällig, wenn nach einer emotionell aufgeladenen Szene von geradezu expressionistischer Wucht das Ensemble zu ermatten scheint, die meisten Darsteller in unterschiedlichsten Posen - manche wie Unfallopfer - auf dem Boden liegen, einige Wenige noch zeitlupenartige Bewegungen vollführen und die eben verbal Erregten scheinbar teilnahmslos in die Leere starren. In diesen Momenten ist die Hoffnung erschöpft und es gibt nichts mehr zu sagen. Im nächsten Moment jedoch belebt sich die Szene wieder durch verbale oder körperliche Ausbrüche; ausgedehnte Kämpfe zwischen Männern - artifiziell getanzt - und nahezu realistisch dargestellte Liebesakte als verzweifelte Suche nach Nähe schaffen eine zwingende und beklemmende Atmosphäre.

Zum Schluss setzen sich alle Darsteller um einen großen, rußigen Tisch, auf dem sich eine einzelne Tänzerin im weißen Dress windet und sich dabei den Ruß in Kleidung und Gesicht reibt. Leid und der Voyeurismus der Anderen kommen hier noch einmal deutlich zum Ausdruck, die einzige Anteilnahme ist der Zug an einer gemeinsamen Zigarette. Am Ende ist die Leidende allein, wenn sich die Umwelt satt gesehen hat, und man geht zum Alltäglichen zurück.

Im Gegensatz zu der letzten Forsythe-Pro- duktion entbehrt diese Choreographie aller "schönen" Attribute. Hier geht es nicht um harmonische und in sich geschlossene Bewegungsabläufe, die einen im Großen und Ganzen stabilen emotionellen Haushalt widerspiegeln, hier geht es um die Auflösung aller Bindungen, seien sie erotisch, allgemein menschlich, gesellschaftlich oder gar körper- lich. Denn letztlich zeigt sich auch beim Durchschnittsmenschen die seelsiche Auflösung in körperlichen Symptomen.

Selbst so mancher Tanztheater-Insider schien nach der Vorstellung etwas verstört oder zumindest betroffen, und von Einigen, die sich offenbar einen schönen Ballett-Abend ver- sprochen hatten, hörte man lautstarke Beschwerden über diese geschmacklose Karikatur von schwer behinderten Menschen. Errare humanum est!

Überwiegend war jedoch der mehr als freund- liche, teilweise mit Bravo-Rufen und Füße-Trampeln durchsetzte Beifall, der wohl auch die letzten Aufführungen bis zum 10. Mai begleiten wird.