Tanz/Theater heute ist der Versuch, das klassische Ballett hinter sich zu lassen und völlig neue Aus- drucksformen des Körpers auf der Bühne zu finden. Statt mit Schritten und Figuren eine Geschichte oder ein Drama zu "bebildern" und damit letztlich nicht über den Zustand schöner Dekoration der narrativen Kunst hinaus zu gelangen, will das moderne Tanz/Theater die Geschichten, die es zu erzählen hat, aus den Bewegungen Körper selbst entwickeln. Der Tanz wird damit zum autonomen Kunstwerk.

Sasha Waltz gilt als eine der Pioniergestalten im modernen Tanz/Theater, wagt sie sich doch am weitesten hinaus aus den etablierten Schablonen, vor denen auch diese avantgardistische Kunst nicht gefeit ist. Sie geht den Weg zu einer unprogramma- tischen Sicht des Tanz/Theaters am konsequentes- ten, will sagen, sie weigert sich, ihrer Choreogra- phie eine erkennbare Handlung zu unterlegen. Nichts soll den Zuschauer ablenken, keine vor- schnelle Deutung ins Gesellschaftliche oder Psy- chologische die Sicht auf die dargebotenen Abläufe verstellen.

Bereits der Titel gibt darüber Auskunft: der "body" - Körper - wird sofort mit dem verneinenden Präfix "no" versehen, damit gleichzeitig den Begriff "nobody" - niemand - kreiierend. Niemand ist gemeint, das Wort "body" steht sozusagen für sich selbst. Punkt.

Wenn sich das karge Beton-Halbrund des wie eine mykenische Burghalle anmutenden hohen Bühnen- raumes nach dem Erlöschen der Raumbeleuchtung wieder aufhellt, ertönt - wie aus dem Untergrund - ein dumpfes Grollen. Ein naiver Besucher könnte fast annehmen, die U-Bahn fahre unter dem Theater durch. Doch dafür dauert diese Hintergrundbeschal- lung zu lange, sie gehört offensichtlich zur Choreo- graphie.

Einzelne Tänzer betreten das Halbrund, schreiten versunken vor sich hin, kommen anfangs kaum in Berührung miteinander. Mit zunehmender Dauer jedoch treten diese Körper miteinander in Kontakt, anfangs scheinbar zufällig und reflexartig, später gezielter und bisweilen suchend.

Wie bei einer Opernouvertüre endet die erste Phase mit dem Wechsel des Hintergrundgeräusches, das plötzlich in ein entferntes, angenehm traumhaft anmutendes Rauschen übergeht. Die Personen auf der Bühne gruppieren sich neu, scheinen ein neues Spiel zu spielen. Es beginnen sich unterschiedliche Charaktere herauszuschälen, die zusätzlich durch die Kostümierung betont werden. Mit Anzug und Krawatte der Eine, im Raver-Outfit der Andere. Die weibliche Garderobe reicht von dem kurzen Schul- mädchen-Röckchen über die schwarze Jacke und weiße Hose einer Turnierreiterin und das schwarze geschlossene Gouvernanten-Kleid bis zum boden- langen Abendkleid. Doch die Kostüme sind Teil des Körpers und nicht Metapher einer gesellschaftlichen Situation.

Im Folgenden steigert sich das Geräusch langsam aber stetig vom sanften Rauschen zu einem wahren Höllenlärm, wie man ihn in einer großen Maschinen- halle erleben mag, in der große Motoren mit wach- sender Drehzahl arbeiten.

Diese Geräuschkulisse kann verstanden werden als Metapher für die Entwicklung der menschlichen Gesellschaft bis hin zur hektischen und hyperaktiven Großstadt-Zivilisation. Die Akteure folgen dem an- schwellenden Geräusch mit zunehmender Aktivität. Die Bewegungen werden schneller, einmal eingenommene Positionen werden schnell wieder aufgegeben, die Figuren gera- ten miteinander in Konflikt, stehen einem schnellen Ortswechsel im Wege, stoßen sich gegenseitig weg und streben doch immer wieder zum jeweils attraktivsten Ensemble. Dabei suchen sie in diesen Gruppen die größtmögliche Nähe, kriechen ineinander und türmen sich übereinander. Dann wieder bricht die Gruppe auseinander, und die Jagd nach neuen Bindungen beginnt von Neuem. Ein Tänzer im roten Anzug erweist sich als Außenseiter, nicht nur durch sein Kostüm, sondern auch durch die offensichtliche Abweisung seiner Annäherungsversuche an die Anderen. Interpretationen sind erlaubt, werden jedoch nicht auf dem Tablett serviert.

Schließlich endet alles in einem scheinbar ungeordneten aber wohl inszenierten Chaos, das von blankem Hass und nackter Angst genährt wird, und am Ende schreien sich die Personen hilflos an, bis mit dem plötzlichen Ersterben des zum Schluss kaum noch erträglichen Unterwelt-Dröhnens sich ein riesiger weißer Ballon entfaltet. Wie ein jenseitiges Zeichen bringt dieses Gebilde alle zum Schweigen und Verschwinden, um dann Figuren in Engeln gleichen Kostümen auf die Bühne schweben zu lassen. Langsam und zögernd kommen die Protagonisten des Kampfes zurück auf die Bühne, wie bei dem Wiedererwachen im Jenseits nach dem kollektiven Tod im Diesseits. Die Bewegungen sind jetzt langsamer, weniger aggressiv, man nähert sich einander mit Scheu und Verwun- derung. Der "rote Mann" vereinigt sich mit dem leblosen Körper desjenigen, der ihn abgewie- sen hat, indem er in dessen am Körper befindliche Kleidung schlüpft und als Doppel- wesen - halb lebendig, halb tot - verzweifelt Normalität suggerieren will, muss sich jedoch schließlich durch die Gruppe wieder von seinem "alter ego" trennen lassen.

Den Schluss bildet eine apotheotische Szene, wenn die letzte auf der Bühne verbliebene Tänzerin sich von dem Luftgebilde im wahrsten Sinne des Wortes wie bei einer Himmelfahrt entheben lässt, bevor die in diesem Gebildete agierende Gruppe aus dem Gebilde stürzt und es zusammenfaltet. Nicht ein höheres Wesen ist der Schöpfer des Traumgebildes sondern eben diejenigen, die sich von ihm haben lenken und ängstigen lassen. Und sie selbst können es auch wieder eliminieren.

So könnte eine Interpretation lauten, Sasha Waltz hütet sich jedoch, sie in irgend einer Weise zu forcieren. Sie will keinen gesell- schaftlichen Konflikt thematisieren und keine programmatische Geschichte erzählen. Was sich nicht spontan aus der Bewegung der Körper ergibt, ist Spekulation, der Rest auch.