Es gibt Opern, die allenthalben für überholt, ja tot gehalten werden, denen man nicht mehr die Chance für eine Wiederauferstehung einräumt. Zu weit scheinen sie vom aktuellen Zeitgeist entfernt, zu sehr einem längst überholten Weltbild und -gefühl verhaftet. Zu diesen Werken gehört Franz Schrekers "Das Spiel- werk", das, bereits 1913 uraufgeführt, erst in einer Neuinszenierung nach dem Ersten Weltkrieg seine endgültige Form fand. Schreker selbst, geboren 1878, sah sich als Erbe Wagners und Konkurrent von Richard Strauss und starb kurz nach Hitlers Machtergreifung, was ihm als Juden sicher Einiges ersparte.

Die Oper "Das Spielwerk" gründet tief in der einerseits schwermütigen und todessüchtigen, andererseits schwülstig-dekadenten Endzeitstimmung vor dem Ersten Weltkrieg, die in dem Untergang der "Titanic" eine so treffliche Metapher fand. Trotz materiellem Wohlergehen sah sich die bürgerliche Gesellschaft Europas in einer Sackgasse der Erstarrung, aus der nur ein umwälzendes Ereignis wie ein Krieg sie erlösen konnte.

Aus dieser Gemütslage enstand Schrekers Mysterium um das Spielwerk des Meisters Florian, das sein eigener Sohn so perfekt zum Klingen bringen konnte, bevor der Gehilfe Wolf es zur akustischen Hässlichkeit manipulierte. Den Sohn verführte die laszive Prinzessin im nahen Schloss zu Ausschweifungen, so dass Florian ihn und seine eigene Frau Liese hinaus- warf, als sie sich mit Wolf einließ. Nach Jahren kehrt der Sohn todkrank zurück, zeitgleich mit einem jungen Wanderbursch, der die angeblich kranke Prinzessin heilen will. Mit seiner Flötenmusik entlockt er zum Erstaunen aller Anwesenden dem Spielwerk zum ersten Male wieder harmonische Klänge.

Die Prinzessin ist nach dem Verschwinden ihres Geliebten in extrem schwankende Gemütszustände verfallen, hat in Wolf einen schlechten Ratgeber gefunden und sehnt den Tod als die einzige Lösung herbei. Die von Liese überbrachte Nachricht von der Rückkehr des Geliebten elektrisiert sie erst, dann jedoch wendet sie sich mit Grauen von dem Todgeweihten ab. Stattdessen verliebt sie sich in den Wanderburschen, der jedoch ihre Identität nicht erkennt und sie mit dem Hinweis auf die zu rettende Prinzessin abweist.

Als der eifersüchtige Wolf das Volk gegen die Prinzessin aufhetzt und zur Lynchjustiz aufruft, rettet sie der mutig auftretende Wanderbursche, in dem er das Volk mit seiner Flöte verzaubert. Inzwischen hat Meister Florian die Leiche seines Sohnes in seine Wohnung aufgenommen, um die Trauerrituale zu vollziehen. Während noch das Volk sich in der Trance der Flötenmusik wiegt, stürzt Florian mit der Bot- schaft aus dem Hause, der tote Sohn sei auferstanden und spiele Geige. Dieser kommt tatsächlich, nur mit einem Lendenschurz bekleidet, zum Vorschein und verstirbt nach einigen letzten Bogenstrichen in den Armen seiner Mutter Liese, die ihm zum Abschied ein Sterbelied vorsingt. Das Schlussbild zeigt eine selektiv ausgeleuchtete Liese mit ihrem toten Sohn im Arm in unübersehbarer Anspielung auf die "Piéta" mit dem gekreuzigten Jesus Christus.

Die deutlich ins Mystische und Märchenhafte weisende Handlung lässt sich heute natürlich nicht mehr mit dem selben, fast naiven Ernst der Entstehungszeit präsentieren. Die eindeutig schwülstigen und falsch sentimentalen, ja kitschigen Elemente der späten Kaiserzeit würden jede vernünftige Auseinandersetzung mit diesem Stück verhindern. Friedrich Meyer-Oertel hat dies offensichtlich erkannt und hat den zeitgeschichtlichen und gesellschaftlichen Hintergrund so mit der Handlung verwoben, dass er diese als ironischer Kommentar begleitet.

Tragen Personen und Bühnenbild anfangs noch zeitlose, fast archaische Züge - ein strenger Kastellan in Frack und Zylinder, ein düsterer, heruntergekommener Schlossaufgang, ein tragisch-komischer Meister Florian in einem verwunschenen Studierkämmerchen -, so wendet sich das Ambiente mit zunehmender Dauer ins Real-Gesellschaftliche. Das Volk erscheint in der Kostümierung der zwanziger Jahre, leicht gekleidete Charleston-Damen, Transvestiten und Prostituierte, Lebemänner und mitten unter ihnen Braunhemden. Weggefegt ist das Jenseitige, handfest werden die Anspielungen. Der alte Florian versteckt sich als angeblicher Hexen- meister vor den Steinewerfern in seinem Stüb- chen und verweist damit deutlich auf die beginnenden Judenprogrome der damaligen Zeit. Das laut Libretto "darnieder liegende Volk" und das allgemeine Elend lassen sich leicht in dem moralischen Niedergang der Weimarer Republik zum Ende der zwanziger Jahre wiederfinden. Ohne den Text zu vergewaltigen, verbindet Meyer-Oertel dieses für die heutige Zeit etwas sehr angedickte Stück auf elegante Weise mit dem zeitgeschichtlichen Kontext und verleiht ihm damit eine über den eigentlichen Inhalt hinaus weisende Bedeutung.

Als gewagt muss man die Schluss-Szene betrachten, wenn zum teilweise lasziven Tanz des Volkes ein Mann im Lendenschurz im Hintergrund an einem symbolischen Kreuz hängt und wenn - Krönung des Ganzen - Mutter und Sohn das höchste christliche Mutter-Sohn-Paar nachstellen. Diese deutliche Anspielung bewegt sich am Rande des Darstellbaren, denn allzu schnell kann die höchst religiöse Metapher zur Peinlichkeit ausarten oder gar als Blasphemie gedeutet werden. Meyer-Oertel wagt es und gleitet dabei zumindest nicht ins Peinliche ab. Es bleibt allerdings offen, worauf diese Metapher zielen soll, wenn man nicht eine ernsthafte inhaltliche Auseinandersetzung mit dem Schrekerschen Stoff voraussetzt. Eine solche - affirmative - Annahme des Stoffes ist jedoch aufgrund der in sich widersprüchlichen und mystisch-dunklen Strukturen und angesichts der erwähnten ironisch-kritischen Elemente nicht gegeben.

Die Musik Schrekers speist sich ganz aus der Wagnerschen und Mahlerschen Tradition, Elemente von Strauss (Richard) lassen sich ebenso finden wie von anderen Komponisten der vorletz- ten Jahrhundertwende. Aus dem Tonalen und der romantischen Harmonik kommend, reizt diese Musik die Grenzen der Harmonielehre aus und findet dabei neue, mal subtile, mal reibende Klangbilder. Immer jedoch zeichnet sich Schrekers Musik durch ihre außergewöhnliche Dichte aus, die der Handlung auf der Bühne die nötige Dramatik und den entsprechenden Bedeutungshintergrund liefert. Auch wer diese Musik nicht "schön" fand, und das war bei vielen Besuchern der Fall, musste zugeben, dass man sich ihrer Wirkung schwer entziehen kann. Das Orchester unter der Leitung von Stefan Blunier tat das Seinige dazu, diesen Eindruck zu erzielen und zu verstärken. Äußerst diszipliniert und konzentriert gingen die Musiker zu Werke und bewahrten auch in den expressiven Momenten die Präsenz. Beeindruckend immer wieder die Arbeit der Bläser und die exakten Einsätze wie auch die Bewältigung der schnellen Tempiwechsel und der klanglichen Eruptionen.

Bei den Gesangssolisten sind vor allem Lena Nordin als Prinzessin und John Pierce als Wanderbursch hervorzuheben. Lena Nordin bestach durch eine außerordentlich klare und modulationsreiche Stimme, die auch den Belastungen der vielen expressiven Passagen standhielt. John Pierce überzeugte mit seiner physisch-stimmlichen wie schauspielerischen Präsenz. Anton Keremidtchiev als Meister Florian, Hubert Bischof als Wolf und Elisabeth Hornung als Liese standen ihnen kaum nach und trugen zu einem beeindruckenden Gesamtbild bei. Besonders zu erwähnen ist - wieder einmal - der Chor unter der Leitung von André Weiß, der vor allem durch die Variabilität und die Bewegungsarbeit in den großen Volksszenen glänzte.

Das Publikum dankte allen Beteiligten - Sängern, Orchester und Regie - mit lang anhaltendem, von "Bravos" durchsetztem Applaus. Allerdings mischten sich bei der Regie auch deutliche "Buh"-Rufe unter den Applaus. Offensichtlich konnten diese Zuschauer mit der Oper selbst wenig anfangen.