Dem Publikum präsentiert sich vor Beginn ein vorhangloser, gähnender Bühnenraum, der nur durch eine Konstruktion aus übereinander und nebeneinander verlaufenden, nach links hinten ansteigenden Bahnen konturiert wird. Auf diesem grauen Podest steht ein Getränkeautomat der billigeren Sorte mit sprudelndem Limonadeninhalt. Zu gefälliger Rokkoko-Musik steigen die Protagonisten des folgenden Trauerspiels von allen Seiten auf das Podest und stellen sich vor dem Automaten an. Jeder zapft sich einen Drink nach seiner typischen Manier, herrisch (nach)lässig, eifrig, verkrümmt, selbstbewusst - je nach Temperament. Erst wenn dieses Ritual vollzogen ist, beginnt die eigentliche Handlung.

Diese Eröffnung verfolgt offensichtlich zwei Ziele: zum Einen hebt die offene, karge Bühne die Barriere zwischen der gesellschaftlichen Realität des Zuschauerraums und der fiktiven Welt der Bühne auf, zum Anderen zeigt die Limonaden-Parade die Lächerlichkeit dieser Welt und die unlösbare Bindung der Menschen an sie.

Die Regisseurin Elisabeth Krejcir geht von Anfang an keine Kompromisse ein und zerstört sofort das Bild des tragisch-bürgerlichen Dramas, in dem zwei Liebende um ihr Lebensglück gebracht werden. Nach diesem Beginn rückt die folgende Handlung eher in die Nähe einer düsteren Groteske als einer zu Tränen rührenden Tragödie.


Iris Melamed (Lady Milford) und Timo Lindenberg (Ferdinand)

Die Geschichte ist bekannt: Ferdinand, Major und Sohn des Präsidenten eines deutschen Fürstentums, liebt die nicht standesgemäße Tochter Luise des Hofmusikers Miller. Der Vater möchte ihn jedoch mit Lady Milford, der englischen Mätresse des Landesfürsten, verheiraten, um ihn dadurch für das höchste Amt zu positionieren. Dem Fürsten scheint dies recht zu sein, da er durch eine vermeintliche Scheinheirat die Mätresse leichter an seinen Hof binden kann. Lady Milford scheint allein wegen des angenehmen Hoflebens ebenfalls zuzustimmen. Nur Ferdinand stimmt nicht zu und wirft dem Vater verbal sein Leben vor die Füße. Wurm, der kriecherische Sekretär des Präsidenten, fädelt daher für seinen Herrn eine Intrige ein. Man lässt Luises Vater wegen aufrührerischer Worte gegen den Präsidenten verhaften, auf Leben und Tod anklagen und bietet Luise die Gelegenheit, ihn durch einen kompromittierenden Liebesbrief an den Hofmarschall von Kalb vor dem Galgen zu retten. Als man diesen Brief dem eifersüchtigen Ferdinand zuspielt, nimmt das Drama seinen Lauf. Nach kurzen verzweifelten Ausbrüchen in diverse Richtungen bringt Ferdinand Luise und sich um, erfährt aber von der Sterbenden noch die Wahrheit über die Intrige. Im Sterben verflucht er den eigenen Vater, den er bereits durch die öffentliche Entlarvung seines kriminellen Karrierehintergrundes gesellschaftlich vernichtet hat.

Dieses Stück bietet sich natürlich der rührenden Schwarzweiß-Malerei an. Hier die edlen Liebenden, da die bösen Machthaber. Nicht so bei Elisabeth Krejcir. Sie präsentiert dem Publikum eine Gesellschaft weitgehend nebeneinander agierender, nur den eigenen Zielen verpflichteter Personen. Die einzige authentische Figur ist Luise, die konsequent der Liebe zu ihrer Familie und zu Ferdinand lebt und dafür auch ihr Leben zu opfern bereit ist. Sie versucht, in dieser Welt ohne falsche Kompromisse zu (über)leben und ihren Gefühlen zu folgen, muss aber bald erkennen, dass dies nicht möglich ist. Folgerichtig will sie ihr Leben beenden, als sie Ferdinand ihrem Vater zuliebe geopfert hat. Britta Hübel verleiht dieser Luise ein Gesicht, das auf alle Effekte verzichtet. Trotz gelegentlicher Schwächen beim Deklamieren der Schillerschen Texte - diesen Reimen wohnt heute immer leicht ein Hang zur hohlen Pathos inne - wird bei ihr die Naivität dieses Mädchens in überzeugender weil schlichter Weise deutlich. Britta Hübel verzichtet bewusst auf jegliche Überzeichnung dieser schwierigen Rolle, die nur aus ihrer Direktheit lebt.

Ferdinand ist in dieser Inszenierung - wenn er es denn je war - kein strahlender Held, der sich der väterlichen Verfügung widersetzt, sondern eher ein selbstverliebter junger Mann, der sich mehr in der Rolle des Rebellen sonnt als dass er innerhalb der Beziehung zu Luise Verantwortung zu übernehmen bereit ist. Permanent redet er von seiner Liebe und möchte ihre bestätigt wissen, und auch sein Widerstand erschöpft sich in verbalen Angriffen. Besonders deutlich wird dies bei der Aussprache mit Lady Milford, der er persönlich nur gestanzte Vorurteile vorzuwerfen hat, an der er jedoch mit aller verbalen Kraft sein jugendliches Mütchen kühlt, denn gar zu schön ist doch die Gelegenheit zur Selbstinszenierung. Als er jedoch von ihr eine andere Geschichte als erwartet erfährt, bricht er buchstäblich in Reue zusammen, ohne den Wahrheitsgehalt zu überprüfen. Auch wenn sich Lady Milford in diesem Punkt nicht als Lügnerin herausstellt, ist der kritiklose Umschwung von bodenloser Verachtung zur Kniefälligkeit bei Ferdinand symptomatisch. Timo Lindenberg gelingt es, diese Ambivalenz aus Rebellentum und Selbstverliebtheit darzustellen, doch manchmal hätte man dieser Rolle etwas mehr Brüchigkeit gewünscht, da die Umschwünge scheinbar ohne Reminiszenz des vorangegangenen Zustandes daherkommen. Etwas zu sehr wie ein Wetterhahn dreht er sich nach der Fahne seiner jeweiligen Befindlichkeit.

Für Lady Milford gilt Ähnliches. Sie, die einst als mittellose, adlige Waise aus England im fremden Hamburg vom Landesherrn vor dem Verhungern gerettet wurde und ihm dankbar als Geliebte folgte, verfolgt eigene Ziele. Als Adlige findet sie das Mätressendasein unerträglich, hat aber nicht den Mut, es gegen die Armut zu tauschen. Sie begehrt Ferdinand wirklich und sieht in Luise ihre natürliche Feindin. Ihre Großmut entwickelt sich erst im Laufe des Stücks. Je mehr sie von den bösen Intrigen am Hof erfährt, desto mehr ekelt sie alles an, so dass sie am Ende tatsächlich aller Privilegien entsagt und bettelarm den Hof verlässt. Diese Figur durchlebt als einzige die "klassischen" Entwicklungsstufen und geht aus dem Drama geläutert hervor. Diese Rolle ist Iris Melamed wie auf den Leib geschrieben, die in letzter Zeit vermehrt und mit Erfolg starke Frauenrollen übernommen hat

Die Männer dagegen sehen in diesem Stück gar nicht gut aus. Während Ferdinand seine Ideale jedenfalls noch verbal und durchaus mutig vertritt und am Ende das ganze Elend begreift, folgen die anderen Herren der Schöpfung nur ihrem Überlebensinstinkt. Das fängt schon mit Luises Vater an. Er, der anfangs ängstlich alles vermeidet, was ihm Ärger am Hof bereiten könnte, dann aus Liebe zur Tochter dem dünkelhaften Präsidenten seine väterliche Meinung an den Kopf wirft, sieht in seiner Tochter nicht den leidenden Menschen, sondern nur sein eigenes Schmuckstück, das es zu bewahren und möglichst teuer zu verkaufen, das heißt standesgemäß zu verheiraten gilt. Ihr Lebensglück setzt er mit seinem Altersglück gleich, und als Luise nach der erpressten Trennung von Ferdinand von Selbstmord redet, sieht er darin außer der religiösen Sünde nur den Verrat an ihm, dem Vater, der sie sechzehn Jahre lang erzogen hat und nun auf die Früchte dieser Erziehung verzichten soll. Ihr Leiden an dem Verlust Ferdinands und an dem ihr zum Wohle des Vaters abgepressten Brief bleibt ihm fremd. Selbst nach ihrem Tod betrauert er mehr seinen Verlust als das Ende des jungen Lebens. Jo Kärn, den man leider zu selten sieht, spielt diesen stetig zwischen Angst und Mut schwankenden "kleinen Mann" mit viel Gespür für die Zwischentöne und die emotionelle Lage der an die Unterdrückung bereits Gewöhnten und die Folgen des Aufbegehrens Fürchtenden.

Der Präsident von Walter, Ferdinands Vater, ist der Machtmensch "par excellence". Im sicheren Wissen seiner Stellung kann er jederzeit überlegenen männlichen Charme spielen lassen und gar mit Untergebenen scherzen, allerdings in Wut und kompromisslose Rücksichtslosigkeit verfallen, sobald seine Rechnung nicht aufgeht. Seine Schwäche wird dann offensichtlich, wenn ihm am Ende sein eigener Sohn die tödliche Intrige an den Kopf wirft. In verzweifelter, geradezu grotesker Feigheit reicht er diese Anschuldigung an seinen Sekretär Wurm weiter. Bei aller gesellschaftlichen Macht, die er repräsentiert, ist er nicht bereit, im Zweifelsfall zu seinen Handlungen zu stehen. Hier wird auch die Parallele zur heutigen Politik und Wirtschaft deutlich, die ebenfalls - meist aus entsprechenden Rücksichten - die Großen nicht nur laufen lässt sondern diese für das Hängen der Kleinen auch noch belobigt. Uwe Zerwer verleiht dieser Figur eindrucksvolle Präsenz und den unverschämten Charme des Mächtigen.

Sekretär Wurm schließlich ist der Archetypus des subalternen Kriechers, der sich den Mächtigen bis zur Selbstaufgabe andient, dafür seine - vom Vorgesetzten verliehene und daher begrenzte - Macht Geringeren gegenüber mit sadistischem Spaß ausspielt. Wenn vorsichtige Widerworte gegen den Präsidenten mal nicht richtig ankommen, verschluckt er sie fast im Ansatz, dreht sie ins Gegenteil um und versteckt sie sofort hinter eifrigem Katzbuckeln, hinter einem versteinerten Gesicht seinen Hass auf die hohen Herren ver- bergend. Dieser bricht dann durch, wenn es - zum Schluss - an seine Existenz geht. Dann wird aus dem vermeintlich kriecherischen Hündchen eine wütend bellende Hyäne, die genau ihren Vorteil im Spiel der Intrigen kennt und die Großen mit in den Untergang zu reißen bereit ist. Wurm ist die klassische Studie des kleinen Faschisten, der mit der Macht zum schrecklichen Unmensch werden kann. Gerd Herrmann verkriecht sich förmlich in diese Figur bis zur Unkenntlichkeit, dreht alle Gesichtszüge nach innen und presst seinen Text mit einer hohen Kopfstimme hervor. Es gelingt ihm, dem Zuschauer geradezu ein Grauen vor dieser Figur und eine Ahnung von ihren Möglichkeiten zu vermitteln.


Britta Hübel (Luise), Jo Kärn (Miller) und Gabriele Drechsel (Millers Frau)

Bleibt bei den Männern noch die Figur des Hofmarschalls von Kalb, den Achim Barrenstein als Karikatur-Mischung eines Schwulen und eines Rokkoko-Höflings gibt. Angesichts der weit gehend am realen menschlichen Abbild orientierten Gestaltung der anderen Rollen ist es unverständlich, dass die Regisseurin diese Figur als einzige so grotesk anlegt. Der Schauspieler Barrenstein kann einem fast Leid tun, da er als einziger sich bewusst der Lächerlichkeit preisgeben muss. Für Lacher des Publikums langt diese Karikatur naturgemäß höchstens bis zur Pause, dann gibt sie nichts mehr her, zumal sie auch keine tragende Rolle spielt. Man hätte diesen Höfling durchaus weniger grell ausleuchten können, ohne damit den dahinter stehenden Typus im Schatten verschwinden zu lassen. Aber vielleicht ist dies der Zucker, den die Regisseurin dem Affen Publikum zu geben geneigt war. Vielleicht wollte sie auch das Lachen des Vorurteils provozieren, auf dass es im Halse stecken bleibe.

Abschließend ist noch Gabriele Drechsel als Luises Mutter zu nennen. Diese Nebenrolle, die leider nur zu Beginn noch über einen nennenswerten Auftritt verfügt, meistert sie mit der ihr eigenen Routine und einigem Witz, vor allem in der Wiedergabe des teils mutigen, teils duckmäuserischen Wesens der züchtigen Hausfrau mit kleinem Geist, doch ihre wahren Talente kann sie an dieser Figur nur in sehr begrenztem Umfang ausspielen.

Die gleitenden Übergänge der einzelnen Szenen, bei der die neuen Personengruppierungen noch in Anwesenheit der vorigen auftreten, verleihen dem Stück Tempo und vor allem Dichte, auch wenn dies bisweilen zu seltsamen Konstellationen führt, so wenn die ohnmächtige Luise auch noch beim anschließenden Zwiegespräch zwischen Präsident und Sekretär neben ihnen liegen bleibt und mitten im Dialog mit erstauntem Gesicht aufsteht und entschwindet. Wenn dies so geplant war, fragt man nach dem Warum, falls es nur eine Panne war, dann entbehrte sie nicht eines gewissen Witzes. Eindrucksvoll wenn auch vielleicht symbolisch etwas überladen die Schlussszene, wenn sich die Bahnen des Bühnenbilds mit der Hofgesellschaft absenken und nur ein beleuchtetes Kreuz stehen lassen, in dessen Schnittpunkt das tote Liebespaar wie ein Opfer auf dem Altar liegen bleibt. Etwas weniger hätte auch gereicht.

Alles in Allem eine durchaus überzeugende Inszenierung eines klassischen Stoffes in neuem Gewand, ohne deshalb krampfhaft modern zu wirken. Die zeitlosen Aspekte von Macht, Intrige und Emotion oder kurz Kabale und Liebe kommen hier klar zum Ausdruck.

 

Frank Raudszus