Uraufführung von Friedrich Cerhans Oper "Der Rattenfänger" in Darmstadt

Bereits das erste Bild dieser Oper vereinigt die wesentlichen Merkmale dieser Vertonung eines bekannten Stoffes in sich. Ohne einen einzigen Ton aus dem Orchestergraben als Einleitung oder Begleitung - geschweige denn eine Ouvertüre - beritt der Rattenfänger (John Pierce) eine unwirtliche Bühnenlandschaft, angesiedelt zwischen Vorstadt-Beton und Kläranlage, und sinnt über den grund seines Hierseins nach. Nichts hat ihn hierher getrieben, nichts hat er hier zu suchen, nichts lockt ihn hier. Und doch such er hier nach einer Bleibe. Erst langsam setzt zu seinem Sprechgesang zögernd Musik ein, nur wenige Akzente setzend. Alles ist auf die Stimme und die textliche Aussage konzentriert.

Carl Zuckmayer hat die Geschichte vom Hamelner Rattenfänger in den siebziger Jahren in ein Theaterstück transformiert und dabei gesellschaftskritisch gehörig zugespitzt. Bei ihm nutzt die Obrigkeit um den Regenten (Thomas j. Mayer) und seine kapriziöse Frau (Jennifer Barrette Arnold) die Rattenplage. Rattenschlagen ist bei schwerer Strafe verboten, um dadurch am hohen Getreidepreis zu verdienen. Die Kirche beteiligt sich - wie wir es aus der Geschichte kennen - skrupellos am Spiel um Macht und Geld, und nur die Angst vor dem langsam aufbegehrenden Volk zwingt die Herrschenden zum Handeln. Der Regent geht auf das Angebot des Rattenfängers ein, die Schädlinge mit Hilfe seiner Flöte aus der Stadt zu locken, jedoch mit dem Hintergedanken, ihn danach loszuwerden. Rikke, die Tochter des biederen Vorstadt-Henkers, sieht in dem Rattenfänger den möglichen Retter des Volkes und verliebt sich in ihn. Auch die Kinder des Regenten, ganz im Sinne der 68er-Generation, wenden sich dem Rattenfänger zu und von ihren Eltern ab. Nachdem dieser die Ratten vertrieben hat und es ablehnt, mit seiner Flöte auch das unruhige Volk fern in den Osten (in die Sklaverei zu führen - die Assoziation an die "Endlösung der Judenfrage" ist unübersehbar -, nimmt man ihn fest und verurteilt ihn wegen Hexerei zum Tode. Die Regentin jedoch - ebenfalls von ihm fasziniert - erbittet sich ihn als Spielmann zu einem nächtlichen Tanz aus, bei dem sie sich verausgabt und schließlich an einem von ihren Kindern verabreichten Gifttrank stirbt. Dafür fälschlich zum Galgen geschickt, sieht sich der Rattenfänger erst vom Henker selbst gerettet, der plötzlich nicht mehr den jahrelang pflichtgemäß befolgten Befehlen der Obrigkeit gehorchen will - auch hier wieder der Hinweis auf den Befehlsnotstand im Dritten Reich - und sich selbst als Opfer anbietet. Als dieser Strohhalm nicht trägt, naht die Botschaft, dass sich die Kinder des Regenten umbringen wollen, wenn der Rattenfänger stirbt. Vom Tode seiner Frau, dem Aufstand des Volkes und vom Abfall seiner Kinder tief verstört, steigt der Regent selbst aufs Schafott. Mittlerweile haben jedoch Landsknechtbanden mordend und plündernd die Macht in der Stadt übernommen, und Rikke kann sich der Vergewaltigung nur durch Selbstmord entziehen. Der an ihrer Leiche trauernde Rattenfänger wird wiederum des Mordes bezichtigt und kann sich nur mit Mühe der Hinrichtung entziehen. Von der allgemeinen Dekadenz, Habgier und Selbstsucht der Einwohner dieser Stadt angewidert, findet er in den Kindern Bundesgenossen und zieht schließlich mit ihnen in eine ungewisse aber hoffnungsvollere Zukunft.

Man sieht in dieser Ausprägung des bekannten Märchens deutlich die Handschrift der siebziger Jahre, mit der deutlichen Polarisierung in Herrschende und Beherrschte. Die große moralische Geste mit dem Anspruch der Erneuerung kommt auch bei Zuckmayer voll zur Geltung. Mehr oder minder alle Themen kommen zur Sprache: die Ausbeutung, die persönliche Raffgier, der Verrat an der eigenen politischen oder geistlichen Verantwortung, kurz: das Übel des kapitalistischen Staates. Das Bühnenbild unterstützt die Polarisierung, indem es die Welt der Oberen in einem "Designer-Loft" ansiedelt und durch einen "Abwassergraben" aus Beton gegen die schäbigen Behausungen der "Unterstadt" abgrenzt. Die Drehbühne rückt mal diese, mal jene Welt in den Vordergrund, lässt aber jeweils die andere Welt im Hintergrund erahnen und drohen. Zum Zeitpunkt der Entstehung dieses Stücks erlebte der Kommunismus vor allem in den Ländern des von ihm unberührten Westens eine verbale und intellektuelle Blüte, die ihm auch den Ruf des ungebrochenen Erfolgs in seinen Ursprungsländern einbrachte. sein sang- und klangloser Zusammenbruch war zu dieser Zeit undenkbar. So gesehen, konnte Zuckmayer diese Ideologie mit ihrer Einteilung der Welt in Gut und Böse noch -fast - naiv kolportieren ohne anzuecken. Heute jedoch, da die Welt zwar nicht unbedingt besser aber dafür unübersichtlicher geworden ist, mutet der moralische Zeigefinger bisweilen etwas hausbacken an.

Dieser Einwand gegen das Stück richtet sich jedoch nicht grundsätzlich gegen die Oper selbst, denn wir wissen, dass die beeindruckendsten Opern nicht unbedingt auf logischen und konsistenten Libretti basieren. Cerha nähert hat sich dem Stoff aus respektvoller Distanz. Das Wort steht im Vordergrund, und er vermeidet es, den Text mit Klang zuzudecken. Das kommt natürlich der Verständlich außerordentlich zugute, so dass man der Handlung mühelos folgen kann. Es mag Cerha auch gefährlich erschienen sein, den an vielen Stellen mit eindeutigen Assoziationen an das Dritte Reich befrachteten Text zu ändern, weil leicht ein falscher Zungenschlag sich ungewollt hätte einschleichen können. So lässt er die Worte wirken und räumt ihnen dazu einen weiten Freiraum ein. Die Musik tritt vo allem bei den Dialogpassagen weit gehend in den Hintergrund und läasst diese oft wie ein barockes Rezitativ im neuen klanglichen Gewand erscheinen. Das will jedoch nicht heißen, dass sich Cerhas Musik auch durchsetzen kann. In den großen expressiven Momenten, so beim Auszug des Rattenfängers mit den Ratten oder bei den dramatischen Szenen, schwingt sich sie sich zzu einem geradezu Atem beraubenden Crescendo auf, das den Raum vollständig füllt. Auch die betörende Wirkung der Rattenfänger-Flöte - hier ein Saxophon - kommt musikalisch zwingend zum Ausdruck. Und jedes Mal, wenn dieses Instrument ertönt, simuliert das Schlagzeug in geradezu unheimlicher Weise das unterirdisch Rascheln der Rattenbeine.

Ansonsten trägt Cerhas Musik über weite Strecken erstaunliche tonale, ja fast herkömmliche Züge, was nicht heißen soll, dass sie abgestanden oder überholt wirkt. Ihm gelingt ein erstaunliche Verbindung von wirklich moderner Klangfärbungen und harmonischer Strukturen mit Elementen des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. In diesem Sinne baut Cerhas Musik eine Brücke zur Musik von Richard Strauss oder Gustav Mahler, ohne sich diesen anzubiedern. Auch in den expressiven Momenten wirkt seine Musik nie anstrengend oder gar quälend. Da, wo sie quälen soll, tut sie es auch, aber nicht ungezielt, sondern als Ausdruck einer quälenden Situation. Und ohne jede falsche Süßlichkeit weiß er auch lyrische - so im Verhältnis zwischen Rikke und dem Rattenfänger - und tragische - die Trauer des Rattenfängers nach ihrem Tod - musikalisch umzusetzen.

Dennoch bleiben neben der moralischen "Deutlichkeit" weitere Kritikpunkte. Vor allem im ersten Teil weist die Inszenierung deutliche Längen auf. Die Betonung langer Dialoge in rezitativer oder gar reiner Sprechform ohne großen Handlungsfortschritt wirkt sich nicht gerade belebend aus, zumal sich der Inhalt oftmals als belanglos oder als reine Wiederholung und Verstärkung der gesellschaftskritischen Aspekte herausstellt. Leider verfällt die Inszenierung bisweilen in den alten Fehler, ein Thema etwas breit zu treten und Dinge drei Mal zu sagen, die der Zuschauer auch bei ersten Mal versteht. Weniger wäre hier mehr gewesen.

Im zweiten Teil gewinnt das Stück dann jedoch an Dichte und Dramatik, und auch die Verzahnung von Musik und Handlung wird enger und dynamischer. Es treten keine Längen auf, und die Handlung schreitet konsequent und mit steigender Intensität voran, von der Musik nicht nur begleitet, sondern zeitweise richtig gehend getrieben. Der Auszug des Rattenfängers mit den Kindern vollzieht sich dann langsam, fast schleppend, mit einem großen, sinnenden musikalischen Fragezeichen, das die Unsicherheiten aller Utopien und die Möglichkeit des Scheiterns ausdrückt. Schließlich verschwinden die gestalten im imaginären Weser-Nebel und die letzten leisen Kläng im Raum.

Das gesamte Ensemble bestach bei der Premiere durch hohe Präsenz, Genauigkeit und Konzentration. Da ist vor allem der allgegenwärtige John Pierce als Rattenfänger zu nennen, der allein schon durch seine schiere Größe beeindruckt. Doch auch stimmlich und darstellerisch wird der dieser Größe gerecht. Ihm zur Seite überzeugte Morenike Fadayomi als Rikke mit einem strahlenden Sopran, der auch in den Höhen viel Kontur zeigte, und durch ein temperamentvolles und variables Spiel. Jennifer B. Arnold stattete die Stadtregentin Divana mit einer gelungenen Mischung aus Dekadenz, Langeweile und Ichsucht aus, die letztlich nur die tiefe Frustration dieser Figur übertünchen. Auch sie stimmlich und darstellerisch ein klarer Pluspunkt. Thomas J. Mayer musste sich als Stadtregent eher im "halbsprachlichen", d.h. rezitativen Bereich bewegen. Große gesangliche oder darstellerische Momente blieben ihm als Vertreter einer vor allem kalt und rational agierenden Obrigkeit versagt, er meisterte diese Rolle jedoch überzeugend. Ähnliches gilt für den Stiftsprobst (Friedemann Kunder), den Stadtrichter (Hubert Bischof) und den Roggenherzog. Horst Schäfer hat als "liberaler" Dekan und Wissenschaftler - jede Rolle hat bei Zuckmayer auch einen Zeitbezug - sogar eine reine Sprechrolle. Diana Tomsche-Beikircher und Marian Olczewski spielen die rebellierenden Oberschichtkinder Maria und Martin mit viel frische und jugendlichem Elan, Melanie Nawroth gibt überzeugend eine aufsässige "Punkerin" aus dem Volk, Andreas Wagner mit viel physischem Aufwand und stimmlicher Variabilität den gelähmten Johannes und Wojciech Halicki einen verschlagenen Hostienbäcker. Elisabeth Hornung tritt diesmal als Kammerfrau Elken etwas in den Hintergrund.

Das Orchester näherte sich Cerhas Musik mit viel Gespür für die Zwischentöne und für die stetig wechselnden musikalischen Strukturen. Stefan Blunier und seinem Ensemble war es zu verdanken, dass diese Musik nie als störend und doch nie als belanglos empfunden wurde. Die Balance zwischen Spannung, lyrischen Momenten und Herausforderung blieb bis zum Schluss in einer wohl ausgewogenen Form erhalten, so dass keinen Moment das Gefühl eines Bruchs zwischen Bühne und Orchester entstand.

Das Premierenpublikum nahm Regisseur Friedrich Meyer-Oertel und dem anwesenden Komponisten auch die Längen des ersten Teils nicht übel und bedachte beide sowie Ensemble und Orchester einhellig mit lang anhaltendem Beifall. Keine "Buhs", einige "Bravos" - vor allem für die Protagonisten - und rundherum das Gefühl einer gelungenen Uraufführung.