Siebentes Kammerkonzert des Staatstheaters Darmstadt mit Streichquartetten von Beethoven, Brahms und Berg

Man möchte meinen, die Macher dieses musikalischen Meisterprogramms seien Anhänger der Alliteration, vielleicht Wagner-Manen! Haben sie doch nicht nur drei Komponisten ausgewählt, die musikalisch viele Ähnlichkeiten aufweisen, sondern obendrein auch alle mit dem selben Buchstaben, dem B, beginnen. Auch die Reihenfolge hielt sich streng an sprachliche Gesetze, nämlich das Alphabet, folgte doch (Alban) Berg auf (Ludwig van) Beethoven und überließ (Johannes) Brahms den dritten Platz.

Doch genug der sprachlichen Scherze. Man darf annehmen, dass Alban Bergs Streichquartett aus den üblichen Gründen in die Mitte des Programms gerückt wurde. Immer noch gelten Stücke des frühen 20. Jahrhunderts als modern, vulgo: schwer verdaulich, und das - meist doch reife - Konzertpublikum würde eine chronologische Reihenfolge aufgrund seiner Vorliebe für das Klassisch-Fassliche wahrscheinlich mit dem Verzicht auf den letzten Programmpunkt beantworten.

Das Programm an diesem Aprilabend zeigte dennoch die Linie von Beethoven bis Berg auf. Nur musste der Zuhörer halt im Geiste die Reihenfolge vertauschen. Dann jedoch erschien vor seinem musikalischen Auge- was für eine Metapher! - die Entwicklung der europäischen Musik der letzten zweihundert Jahre wie in einem Zeitraffer, und die einzelnen Schritte in diesem Prozess ließen sich deutlich nachvollziehen. Thema dieses Kammermusik-Abends waren Streichquartette, und als Aufführende traten die Musiker des "Leipziger Streichquartetts" auf: Andreas Seidel (1. Violine), Tilman Büning (2. Violine), Ivo Bauer (Viola) und Matthias Moosdorf (Violoncello). Sie präsentierten - in dieser Reihenfolge - Beethovens Opus 18,6 in B-Dur (1800), Alban Bergs Lyrische Suite (1925/26) und Johannes Brahms' Opus 51,1 in c-moll (1873).

Beethoven beginnt das letzte Werk seiner sechsteiligen Streichquartett-Reihe mit zwei Sätzen, die noch auf Haydn und Mozart aufbauen: klare Themen, die durch die Instrumente wandern, eindeutige und durchgehaltene Rhythmik, wenn man einmal von den Generalpausen absieht. Hier hört man feinste Kammermusik aus dem Ende des 18. Jahrhunderts, die man auch den eher an Unterhaltung denn an aufmerksamer Rezeption interessierten Hofgesellschaften gefahrlos zumuten konnte. Doch im dritten Satz geschieht etwas Merkwürdiges. Während Cello und Viola sich bemühen, den Drei-Viertel- bzw. Sechs-Achtel-Takt vorzugeben und durchzuhalten, arbeiten die beiden Violinen konsequent dagegen, indem sie einmal eine gegenläufige Metrik - vier Viertel und verwandte Variationen - nutzen und andererseits nicht auf den üblichen Taktschwerpunkt einsetzen, sondern die Tonfolgen bewusst über Taktgrenzen hinweg ziehen. Daraus ergibt sich ein äußerst spannungsvolles Wechselspiel zwischen den beiden Instrumentengruppen, das die Hörgewohnheiten des 18. Jahrhunderts eindeutig verletzte und eine beiläufige Rezeption - etwa beim Mahl - nicht mehr erlaubte. Nebenher stellt diese Art der Metrik natürlich höchste Anforderungen an die ausführenden Musiker. Beethoven hat vor allem mit diesem Satz die Konventionen des Streichquartetts Haydnscher und Mozartscher Prägung aufgekündigt und gleichzeitig fortgeschrieben. Ähnlich geht es im vierten Satz zu, der nicht etwa aus dem üblichen feurigen Finale besteht, sondern mit einem düster-melancholischen Adagio beginnt - Satzüberschrift "La Malinconia" - und dann in ein nur scheinbar lustiges Finale mündet. Die Musikwelt vermutet mittlerweile, das diese "Heiterkeit" nur eine aufgesetzte Variante der Melancholie darstellen soll, wie auch ein melancholischer Mensch bisweilen in hektische Fröhlichkeit verfällt. Der eher zurückgenommene Vortrag der Leipziger Musiker verzichtete auf starke Effekte und arbeitete dafür die musikalischen Feinheiten heraus. Den Beethoven der großen Sinfonien hörte man hier nicht, sondern den der musikalischen Neuerungen, die sich eher mit einer kleinen Besetzung als mit einem großen Orchester-Apparat realisieren lassen. Vermisste man anfangs noch die Beethovensche Expressivität, so genoss man später die Transparenz der musikalischen Strukturen.

Wir wollen hier ausnahmsweise das letzte Stück an die zweite Stelle rücken, da sich die musikalische Entwicklung so deutlicher aufzeigen lässt. Während Beethoven noch im Zeichen einer die Rationalität und das durchgearbeitete Kalkül betonenden Epoche steht, die eindeutige Themen vorgibt und durch die einzelnen musikalischen Stationen treibt, sieht sich Brahms als Vertreter einer Generation, die auf Revolution(en), Restauration und beginnende Industrialisierung mit einem Rückzug in die Innerlichkeit reagiert und der Gefühlswelt Ausdruck zu verleihen versucht. Nun stehen nicht mehr große musikalische Themen im Vordergrund, sondern das kurze Motiv, dem sich durch verschiedene Klangfärbungen und rhythmischen Abwandlungen immer neue Gefühlswelten abgewinnen lassen. Was sich bei Beethoven abzuzeichnen beginnt, wird hier offenbar. Musik wird zu einer eigenen Sprache, die nicht mehr ihr Fremdes ausdrücken und beschreiben muss - seien es nun klerikale oder säkulare Verherrlichung - sondern die aus sich heraus immer wieder neue Stimmungslagen und Gefühlswelten erzeugt, die sich verbal nur schwer darstellen lassen, den Zuhörer jedoch in eine je eigene Welt versetzen und durchaus auch andere Gefühle als nur Heiterkeit und Leichtigkeit hervorrufen. Dabei entdeckt man immer wieder Zitate. So erinnern einige Passagen der ersten Violine im ersten Satz an Brahms' Violinkonzert. Am Ende dieses Werkes beginnt man eine Ahnung von der Befindlichkeit der Menschen und dem gesellschaftlichen Selbstverständnis in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu gewinnen. Auch hier stellten die vier Musiker wieder die Transparenz und die musikalische Aussage vor vordergründige Effekthascherei.

Alban Bergs "Lyrische Suite" schließlich, an diesem Abend an zweiter Stelle gespielt, führt die Entwicklung konsequent weiter. Durch die Ausdehnung des harmonischen Raums bis zur Zwölftonmusik und die Aufgabe jeglicher durchgehenden Metrik steigert sich die bei Brahms bereits angelegte Wirkung. Die bei Mozart scheinbar noch vorhandene Einheit von Musik und Mensch - auch Mozart lässt bereits die Abgründe hinter der heiteren Fassade ahnen - ist endgültig verloren, die Musik zeigt dem Menschen nun, in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, seine eigene Entfremdung. Fremd und bisweilen drohend steht die Musik wie eine unüberwindbare Mauer vor dem Zuhörer, entzieht sich ihm und schafft doch einen Raum, der neue Dimensionen ahnen lässt, ohne dass diese greifbar werden. Nicht nur die Bezeichnungen der einzelnen Sätze wecken Schaudern - "Allegretto misterioso", "Trio estatico", "Presto delirando" - sondern auch die dazugehörige Musik, die beim "misterioso" wie aus einem unterirdischen Verlies zu kommen scheint, mit dem Bogenrücken auf den Saiten gerieben, oder den Beginn mit klagendem Zupfen der Geigensaiten markiert. Trotz der bisweilen atonalen Harmonik und der weit gehend aufgelösten Metrik wirkt dieses Streichquartett kraftvoll, ausdrucksstark und besticht durch seine Vielfalt der musikalischen Mittel und Gestaltung. Dieses Stück stellte ohne Frage auch die höchsten Anforderungen an die Musiker, die jedoch mit dieser Herausforderung auf glänzende Art und Weise fertig wurden.

Nach einem langen und mehr als freundlichen Schlussbeifall legte das Quartett noch ein geistliches Lied von Johann Sebastian Bach als Zugabe nach.