Mozarts "La clemenza di Tito" in der Frankfurter Oper

Mozarts vorletzte Oper fällt wie seine letzte, das Singspiel "Die Zauberflöte", aus dem Rahmen seiner früheren Opern, die bis zum Don Giovanni in gewisser Weise eine aufsteigende Linie hinsichtlich der Auseinandersetzung mit seiner Zeit darstellten. Die ironische Darstellung der erotischen Sitten in "Cosi fan tutte", die pointierte Entlarvung des Adels im "Figaro" und die Psychologie des schrankenlosen Egos im "Don Giovanni" tragen - jedes auf seine Weise - zur Aufklärung bei, die "Zauberflöte" jedoch illustriert mehr oder minder ein schlichtes Märchen und der "Titus" schließlich verherrlicht den gütigen Herrscher in bester Barockmanier. Da ist selbst noch Monteverdis "L'incoronazione di Poppea" fürstenkritischer. Doch die Entstehungsgeschichte des "Titus" zeigt, dass auch ein Mozart sich den Wünschen der Herrschenden nicht verschließen konnte, schon gar nicht, nachdem er bei Hofe mehr oder weniger in Ungnade gefallen war. So musste er also zugreifen, als man ihn darum bat, das Textbuch über den edlen Römerkaiser Titus zwecks musikalischer Verklärung der Krönung Leopolds II. zu vertonen. Und dieses Textbuch hatte vorher schon einige Male der musikalischen Verherrlichung des jeweiligen Herrschers gedient. Also entstand in der verhältnismäßig kurzen Zeit von weniger als drei Monaten eine vollständige "Opera Seria", von der sich Mozart eigentlich schon verabschiedet hatte. Hatte er doch die ausgedehnten Rezitative der Barockopern schon lange durch verständlichere und weniger gekünstelte Sprechszenen ersetzt. Im "Titus" jedoch feiert das Rezitativ wieder fröhliche Urständ' und dominiert das Geschehen über weite Strecken.

Bühnentotale mit dem gesamten Ensemble

Die Handlung selbst wirft für einen "Kompositeur" vom Range Mozarts ebenfalls erhebliche Probleme auf, ist doch das ganze Geschehen auf die unendliche und teilweise kaum noch nachvollziehbare Güte und Toleranz des Herrschers zugeschnitten. Außer der Verdrängung des realen Zustands der Welt - in Frankreich tobte sich die Revolution gerade am Adel aus und anderenorts zogen die Herrscher aus Angst die Zügel an - hat dies natürlich zur Folge, dass alle anderen menschlichen Konflikte neben dieser Überfigur klein und unbedeutend erscheinen. Und so kennt auch das Textbuch nur eine wirkliche Gegenspielerin von Rang: Vitellia, die Tochter des alten Kaisers, die aus Enttäuschung über die erotische Nichtbeachtung durch Titus ihren Geliebten Sextus zum Kaisermord anstiftet. Dieser ringt sich schließlich zum Attentat auf seinen Freund Titus durch, trifft jedoch den Falschen, das Ganze fliegt auf und Sextus steht der Gang zum Richtplatz bevor. Erst im letzten Augenblick erkennt Vitellia dessen uneigennützige Liebe und ihre eigene Falschheit und gesteht ihre Schuld aus freien Stücken. Titus verzichtet auf Rache, wie er schon auf zwei Frauen verzichtet hat, und schenkt den Attentätern Leben und Freiheit.

Was macht man als Regisseur aus einem solch simplen Plot, bei dem fast alle Figuren Chargen im Vergleich zur Hauptperson sind? Nun, man wertet die Nebenpersonen auf und lässt ihre menschlichen Konflikte offenkundig werden. Daraus ergibt sich die ironische Konsequenz, dass die ursprünglich in den Mittelpunkt gestellte Person des Kaisers immer mehr zur reagierenden Rolle zerrinnt und zwangsläufig damit auch an Spannkraft verliert. Wer keinen Hass, keine Wut und keine Rache kennt oder diese Empfindungen bereits frühzeitig zu einer bloßen Enttäuschung sublimiert, kann sich nicht zum Mittelpunkt eines Dramas entwickeln. Oder mit einer meteorologischen Metapher: im Auge eines Hurrikans herrscht Ruhe, um es herum herrschen Chaos und Aufruhr. Nach diesem Prinzip gestaltet Christof Loy Mozarts Oper. Bei ihm stehen Vitellia und Sextus im Vordergrund. Bei ersterer bietet sich das wegen ihrer intriganten und vorwärts drängenden Art geradezu an, letzteren jedoch hat erst Loys Inszenierung in den Vordergrund gerückt. An Sextus lässt sich trefflich der Konflikt zwischen Freundestreue und erotischer Hörigkeit ausgestalten. Von der ersten Szene an bedrängt Vitellia den jungen Mann nach allen Regeln der weiblichen Kunst, den Racheakt für sie durchzuführen, und bereits von dieser ersten Minute an kämpft Sextus mit dem - für ihn - unlösbaren Konflikt. Dabei glaubt er an eine Kränkung der politischen Ambitionen Vitellias und ahnt nicht, dass vielmehr ihr Selbstverständnis als Frau durch die andere "Frauenwahl" des Kaisers verletzt ist. Loy nutzt die einzige dramatische Situation in dieser Oper geschickt aus, indem er den inneren Kampf des Sextus systematisch steigert, sekundiert von dessen Freund Annius, der wiederum mit Sextus' Schwester Servilia liiert ist, die wiederum der Kaiser Titus begehrt. Sextus' Probleme werden also durch die seiner Schwester und seines Freundes noch verschärft.

Alice Coote (Sextus) und Silvana Dussmann (Vitellia)

Die Uraufführung des "Titus" in Prag sah eine Kastratenrolle vor, offensichtlich für die Person des Sextus. Die Wahl auf diese Rolle mag darauf zurückzuführen sein, dass man diesem Kastraten - eine damals beim Publikum sehr beliebte Stimmlage - eine ausreichende Präsenz auf der Bühne sichern wollte. Da der Herrscher für diese Lage wohl nicht in Frage kam und die Ironie einer Frauengestalt damals wohl nicht angekommen wäre, kam nur die Figur des  Sextus in Frage. Man hätte diese  Rolle heute durchaus mit einem Counter-Tenor besetzen können, doch Christof Loy entschied sich für eine Mezzosopran-SÄngerin, in diesem Falle für Alice Coote. Offensichtlich aus Gründen der Homogenität und der Konsistenz besetzte er auch die Rolle des Annius durch eine Frau (Jenny Carlstedt). Damit fallen die beiden Freunde optisch und stimmlich nicht zu weit auseinander. Auf Alice Coote liegt damit die Hauptlast der Interpretation, muss sie doch einen jungen Mann in seiner Zerrissenheit zwischen homophiler Loyalität und heterosexueller Abhängigkeit glaubwürdig darstellen. An diesem Punkt hängt die ganze Inszenierung, und alle anderen Rollen, mit gewissen Abstrichen bei Vitellia (Silvana Dussmann), spielen sozusagen auf diese Figur zu.

Alice Coote und Kurt Streit (Titus)

Alice Coote wird diesem Anspruch in hervorragender Rolle gerecht. Sie verleiht mit ihrem Sextus der ansonsten vordergründigen Handlung menschliche Tiefe und Authentizität. Ihre Rezitative und Arien wirken derart dicht und emotionell überzeugend, dass sich spontaner Szenenbeifall und Bravo-Rufe geradezu zwangsläufig ergeben. Ihre in allen Lagen sichere und ausdrucksstarke Stimme tut ein Übriges. Es entsteht geradezu eine fast tragische Atmosphäre, die von den Auftraggebern der Oper 1791 sicherlich nicht beabsichtigt war. So kann man einer Oper ohne textliche Änderungen auch eine neuere, angemessenere Gestalt verleihen. Neben Alice Coote kann sich natürlich Silvana Dussmann als Vitellia hervorragend in Szene setzen. Die Rolle der rachsüchtigen Intrigantin, die sich schließlich zur verzweifelten Büßerin wandelt, gibt ihr dazu alle Möglichkeiten, die sie auch konsequent und mit einer starken Leistung nutzt. Dritter im Bunde des Kerntrios ist Kurt Streit als Titus, der mit Erfolg versucht, dieser Rolle über die geradezu jenseitige Milde hinaus menschliche Züge zu verleihen. Sein Zögern, sein Zweifel am Freund Sextus, seine Enttäuschung und sein schweres Ringen um Milde lassen eben diese Milde nicht als angeborene Eigenschaft sondern als schwer erkämpfte Einsicht erscheinen. Auf diese Weise trägt auch Titus noch etwas zur dramatischen Dichte dieser Inszenierung bei, wiederum gegen den Strich der Uraufführung gebürstet. So zweiflerisch-menschlich wie dieser Titus hätte sich ein damaliger Herrscher sicher nicht gerne gesehen.

Pausen haben es Christof Loy offensichtlich angetan, nutzt er doch dieses immer wirksame Mittel zur Spannungssteigerung über das übliche Maß hinaus. Nicht nur bleibt am Ende des ersten Aktes  - vor der Pause - das gesamte Ensemble wie bei einem gestellten Bild stehen, sondern auch während des normalen Handlungsablaufs lässt Loy das Geschehen an ausgewählten Punkten samt Musik plötzlich für lange Sekunden stehen und verleiht dadurch der jeweiligen Situation eine herausgehobene Bedeutung. Wird diese Methode mit Bedacht verwendet, und Loy tut dies, so entfaltet sie eine verblüffende Wirkung und intensiviert den Eindruck des Bühnengeschehens.

Jenny Carlstedt (Annius), ein Komparse, Kurt Streit und Simon Bailey (Publius)

Auch das Bühnenbild von Herbert Murauer erfüllt in dieser Inszenierung seinen spezifischen Zweck. Sieht man zu Beginn das hochherrschaftliche Schlafgemach der Vitellia im Stil des frühen 20. Jahrhundert mit angedeutetem römischen Säulenpomp, so wandelt sich die Szene im Laufe der Zeit. Die Drehbühne präsentiert die Rückseite des schönen Scheins, will sagen der kaiserlichen Pracht, und zeigt die eilig in den Bühnenwerkstätten zusammen gezimmerten Rückseiten der prächtigen Fassaden. Damit gewinnt dieses kaiserliche Reich etwas Brüchiges, Provisorisches. Auch die Vorderseite ändert sich, wird zur schäbigen Vorstadtfassade, wo sich Sextus and Annius treffen. Bierkästen zieren ihren Weg, und mit zunehmender Spieldauer trägt diese Fassade mehr Flicken und andere Zeichen des Verfalls. Das Reich ist nicht von ewiger Dauer, und die Wirklichkeit steht in krassem Kontrast zur leuchtenden Milde und Großherzigkeit des Herrschers. Wer will, kann in diesen Verfallszeichen auf einen Verweis auf die Gegenwart sehen. Zum Schluss, wenn sich das Karrussel der Verhaftungen, der Verurteilungen, der Schuldbekenntnisse und der Verzeihung immer schneller dreht, folgt die Drehbühne diesem Trend der Handlung und zeigt die verschiedenen Facetten der Wirklichkeit in schneller Abfolge.

Das Orchester unter der Leitung von Paolo Carignani zeigt sich bei dieser Inszenierung ebenfalls von der besten Seite. Zupackend und doch nie forciert, in den Rezitativen ausreichend präsent doch nie dominierend, rückt es Mozarts Musik als eigenständiges künstlerisches Element ins Bewusstsein des Publikums. Ohne das Bühnengeschehen in irgendeiner Weise zu überdecken oder in Konkurrenz mit ihm zu geraten, gewinnt diese Musik ihre Bedeutung und Wirkung. Paolo Carignani achtet dabei besonders auf die Nuancen der einzelnen Szene, und einzelne Instrumente wie die Klarinette profilieren sich im Zwiegespräch mit den Sängern auf der Bühne, wobei sie die einzelnen Motive eher deuten als wiederholen. Auch bei den Rezitativen beweist das Orchester eine glückliche Hand und viel Gespür für den Duktus des Geschehens auf der Bühne.

Der Oper Frankfurt gebührt Dank und Anerkennung dafür, zu Beginn des Mozart-Jahres nicht einen bewährten "Dauerbrenner", sondern ein eher problematisches und selten gespieltes Stück auf die Bühne gebracht zu haben. Und das mit großem Erfolg!

Frank Raudszus

Alle Fotos © Barbara Aumüller