Bertold Brechts "Im Dickicht der Städte" an der Berliner Volksbühne

Frank Castorf hat sich im Laufe der letzten Jahre zur Kultfigur eines "alternativen" Theaters entwickelt, das keins mehr ist und sich unversehens in der ungewohnten Rolle des intellektuellen Establishments wiederfindet. War die Berliner Volksbühne ursprünglich einmal als Gegenprojekt zum bürgerlichen Bildungstheater entstanden, um auch dem einfachen Volk den Zugang zum Bewusstsein bildenden Theater zu eröffnen, und hatte die dahingeschiedene DDR diesen Anspruch in genüsslicher Verkennung der historischen Situation weiter vor sich her getragen, so hat sich die Situation seit Ende der 90er Jahre dramatisch geändert. Wer das Publikum mit wachen Augen betrachtet, staunt vor allem über den - im Vergleich zum Westen - hohen Anteil der jugendlichen Besucher, die sich offensichtlich weit gehend aus dem studentischen Umfeld rekrutieren. Und auch die Älteren erinnern eher an Alt-68er als an gestandene Arbeiter der Faust aus der Produktion. Also doch wieder "Elite" oder zumindest bürgerliche Oberschicht. Damit gerinnt Frank Castorfs konsequent auf eindeutige Identifizierungen und plakative Bilder setzende Inszenierungspraxis zur intellektuell gebrochenen Metapher, das heißt, Geschrei wird interpretiert, Brutalität auf ihren Kontext hinterfragt und Obszönes zum Zeichen marginalisiert. Doch warum soll es einem Castorf anders gehen als einem William Shakespeare, dessen ursprünglich als derb-handfeste Unterhaltung und Belehrung fürs Volk gedachten Stücke im Laufe der Zeit die Weihe der bürgerlich-intellektuellen Kritik erhielten und zum Bildungstheater mutierten.

Doch zurück zum Anlass. In der Volksbühne stand Bertold Brechts "Im Dickicht der Städte" auf dem Programm, das noch in die expressionistische Frühphase des selbst ernannten Volkslehrmeisters fällt. Brecht siedelt das Stück im Lande seines politischen Erzfeindes USA an, da er dort die Brutstätte des kapitalistischen Ungeheuers vermutet. Der malayische Holzhändler Shlink reißt mit seinen dubiosen Geschäften die gesamte Familie des Unterschichtvertreters George Garga in den Untergang. Er verführt dessen Schwester, überlässt die ihm Hörige der Gosse und liefert den geschäftlich unerfahrenen George dem unbarmherzigen Räderwerk der kapitalistischen Wirtschaft aus. Am Ende entzieht er sich zwar durch Selbstmord Gargas Rache, hat aber vorher George und seine Familie vernichtet, denen nichts als die nackte Existenz geblieben ist. Ein Lehrstück über den Kapitalismus halt, wenigstens bei Castorf. Die eigentliche Handlung bei Brecht - ein eher symbolischer Zweikampf zwischen Shlink und Garga ohne explizit kapitalistischen Hintergrund, spielt bei ihm keine ausgeprägte Rolle.

Man fragt sich natürlich, warum Castorf ausgerechnet dieses frühe Brecht-Stück wiederbelebt hat, dessen historischer Kontext - die zwanziger Jahre - nicht nur ein wenig angejahrt ist und dessen unausgesprochene Forderung nach dem Sozialismus nach dessen schmachvollem Untergang Anfang der neunziger Jahre sich nicht gerade aufdrängt. Etwas anderes muss ihn also gereizt haben, und das kann nur in der Schilderung der desolaten gesellschaftlichen Verhältnissen in dem heute überall vermuteten Chikago liegen. Konsequent legt er also seinen Schwerpunkt auf diese Verhältnisse und webt dabei auch gleich das Ossi-Wessi-Problem mit ein. Bereits das Bühnenbild spricht Bände: ein glitzernder Lametta-Vorhang - honi soit qui mal y pense - kaschiert die eigentliche Spielstätte und gleichzeitig Wohnort der Unterschichtfamilie Garga. Diese besteht aus einem großen Bett, in und auf das sich jeder zurückzieht, wenn es ernst wird. Dahinter erhebt sich eine bühnenbreite rote Wand - oder besser Mauer? - die die Welt der Gargas begrenzt. Wer es jetzt noch nicht gemerkt hat, was angesichts des fiktiven Handlungsorts Chicago nicht ehrenrührig ist, merkt es spätestens, wenn die ganze Familie später die rote Wand einreißt und dahinter Neonstrahler zum Vorschein kommen. Die DDR wird hier ein weiteres Mal abgerissen, und Astrid Meyerfeldt als Hotelbesitzer Finnay kommentiert den Vorgang im besten Sächsisch mit den Worten: "Nie mehr minderwertsch!".

Das Bett also als Rückzugsort, die Decke über dem Kopf als Schutz vor dem grausigen Lärm der Welt. Und diesen hört man denn auch jedesmal, wenn jemand die Tür in der roten Wand öffnet, mit infernalischer Stärke in den Zuschauerraum dröhnen, so dass man kein Wort mehr versteht. Das Spielchen mit der Tür spielt Castorf ausreichend oft, bis auch der letzte Zuschauer den Hinweis auf das jede echte Kommunikation tötende Getriebe der industriellen Ballungsgebiete verstanden hat. Versucht man anfangs noch, den Dialogen auf der Bühne durch diesen Lärm hindurch zu folgen, so merkt man bald, dass es gar nicht darum geht. Die Dialoge zwischen den Protagonisten sind völlig unwichtig, da diese sowie nicht miteinander kommunizieren, sondern ihre jeweilige Befindlichkeit, die da lautet Frust, Wut, Eifersucht, aneinander vorbei in die Welt zu schreien. Die Männer verfallen in aggressive Monologe oder gleich übereinander her, die Frauen ziehen das hysterische Schreien vor, um ihrer Ohnmacht und Wut über die Verhältnisse Ausdruck zu verleihen. Und diese akustischen Selbstentäußerungen fallen bei Castorf nicht zu knapp aus, sowohl hinsichtlich der Menge als auch der Länge und Intensität. Die Situation ist jederzeit derart angespannt und die Familie Garga befindet sich in einer derart permanenten Ausnahmesituation, dass alle Minute ein neuer Anlass zum Ausrasten eintritt. Georges Frau Jane versäuft die Wurstbude, seine Schwester verfällt dem betrügerischen Shlink, und Georges Vater führt senile Monologe auf dem Bett . Die hilflos durchs kapitalistische Meer schlingernde Familie wird flankiert vom Zuhälter Couch und vom derben Steuermann Mankyboddle. Gemeinsam schlagen sie sich irgendwie durch das schreckliche Leben im "Dickicht der Städte", und nur George Garga versucht verzweifelt und vergeblich, einen Ausweg aus diesen Zuständen zu finden. Bei Castorf hat er allerdings gleich zu Beginn verstanden, dass es kein Entrinnen gibt, und spielt nur noch zum Schein mit. Sein vollständiger Verzicht auf jegliche Art von Zukunftsglauben oder zumindest -hoffnung zeigt deutlich, dass er die Mechanismen des Marktes als unabänderlich verstanden hat. Es gilt nur noch, sich irgendwie durchzulavieren. Daher auch seine permanente Aggression, die dieser Einsicht in die Vergeblichkeit allen individuellen Strebens geschuldet ist. "Wer immer strebend sich bemüht, den können wir noch lange nicht erlösen", sprechen die Götter dieser Welt. Und gegen dieses Verdikt bleibt nur noch das nackte Schreien als Reaktion, da man von Waffe nicht mehr sprechen kann.

Dass dieser Kontext permanent auch auf die deutsche Befindlichkeit nach der Wiedervereinigung gemünzt ist, lässt sich leicht an weiteren Äußerlichkeiten ablesen. So kommt der Kapitalist Shlink zumeist im geschniegelten Geschäftsanzug daher, während George Garga das schlimmste Klischee der Ossi-Kleidung widerspiegelt, so dass allein sein Anblick schon fast einen Lacher wert ist. Als seine Mutter hat sich die junge und attraktive Rosalinda Baffoe mindest je zwanzig Hosen, Röcke und Oberteile verschiedenster billiger Provenienz übergezogen, bis sie aussieht wie eine dicke Negermami. Und in einem Entkleidungsrausch legt sie alle diese Symbole des nach 1989 befriedigten Kaufrauschs ab, bis sie wieder sie selber ist. Auch dies ein Akt symbolischen Widerstands, der nicht eines gewissen satirischen Witzes entbehrt. Eine weitere Auflockerung erfährt die Inszenierung durch einen Gitarristen, der mal allein und mal zusammen mit den Darstellern Lieder von sich gibt, jedoch keine Brechtschen Moritaten, sondern verschiedene Protestsongs der siebziger und achtziger Jahre. Und auch diese werden per Verstärker bewusst derart verzerrt, dass sie nur noch eine groteske Parodie ihrer selbst darstellen. Castorf verzichtet konsequent auf den Wohlklang des Protests und lässt nur seine ästhetisch erniedrigtes Skelett übrig.

Die Botschaft erscheint klar, deshalb aber nicht unbedingt erkenntnisreicher: die Darstellung der Zustände und die Form des Protestes dürfen auf keinen Fall ästhetisch ansprechende Formen annehmen, weil solche unmittelbar affirmativ wirken und einen schönen Schein über die Dinge legen würden. Man kann über diese Welt nur laut schreien und heulen, und das gar nicht lange und laut genug. Doch was dann? Welche Erkenntnis gewinnen wir daraus? Die Revolution ist tot (offensichtlich!), es lebe der dumpfe Schrei? Die Darstellung der kommunikationslosen Selbstentäußerung als Antwort auf die Verhältnisse, die "leider nicht so sind", ändert diese um keinen Deut. Dass der Theatermacher, und besonders Castorf, nicht viel vom klein gemusterten Reformismus einer kompromissorientierten Politik hält, lässt sich nachvollziehen und vielleicht sogar verstehen. Dass er aber nach dem Abgesang auf die Revolution nur noch dem unartikulierten Wutausbruch das Wort redet, lässt sich schwerlich als sinnvoller Beitrag zum öffentlichen Diskurs auffassen. Mag sein, dass "Trash" wegen seines intendierten Verzichts auf jegliche Vision oder Zielvorstellung gerade bei einer dem Augenblick und einer anarchischen "l`art pour l`art" zuneigenden Jugend gut ankommt, auf die Dauer können Inszenierungen auf der Basis einer solchen Subkultur jedoch nur sehr begrenzten Erkenntnisgewinn liefern.

Obwohl bereits nach einer halben Stunde ein dünner, wenn auch steter Abfluss des Publikums zu verzeichnen war, blieb doch die große Mehrheit bis zum Schluss nach drei Stunden Schreien und Schimpfen und spendete den Darstellern mehr als freundlichen Beifall. Zumindest die hatten den Applaus auch verdient, mussten sie sich doch über Stunden durch eine physisch wie psychisch äußerst anstrengende Inszenierung kämpfen, und das angesichts eines zeitweise abwandernden Publikums. Hervorzuheben ist vor allem Milan Peschel, der als überforderter "Feuerwehrmann an allen Fronten" George Garga wahrhaft Fronarbeit auf der Bühne zu verrichten hat und diese mit Bravour absolviert. Herbert Fritsch als Holzhändler Shlink ergänzt ihn zu einem gut aufeinander eingespielten Duo, und Rosalind Baffoe (Maë Garga), Jeanette Spassova (Marie Garga), Irina Kastridis (Jane Larry) und Astrid Meyerfeld bauen um die beiden eine Truppe mal verzweifelter, mal tapferer, mal resignierter Frauen auf. Marc Hosemann gibt den schmierigen Zuhälter Collie Couch, Volker Spengler einen bräsigen Vater Garga mit senilem Einschlag und Hendrik Arnst den tumb-aggressiven Steuermann Pat Mankyboddy.

Wer diese drei Stunden überstanden hat, weiß nicht, ob er den Besuch seinen Freunden oder seinen Feinden empfehlen soll.

Frank Raudszus

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