Doppeloper von Janacek und Berlioz zu Beginn der neuen Saison im Staatstheater Darmstadt

Der Start in die Theater-Saison 2006/2007 trug in Darmstadt besondere Züge. Nach einer zweijährigen Renovierung erstrahlte das Große Haus - und mit diesem das gesamte Gebäude des Staatstheaters - in neuem Glanze. Dabei bleiben die bedeutendsten und kostenträchtigsten Neuerungen verborgen hinter, unter und über der Bühne des Großen Hauses. Nach Ansicht von Fachleuten verfügt Darmstadt damit über das modernste Theater Europas, wenn nicht sogar der Welt. Diesem Anspruch wird auch das Äußere gerecht, mit seinem sandgestrahlten Glanz des Carrara-Marmors, dem repräsentativen und doch schlichten Portal und den auflockernden Elementen auf der weitläufigen Terrasse. Das Innere des Foyers hat durch die Neugestaltung - unter Beibehaltung der Raumstruktur - durch die luftigen Deckenelemente und die großzügig verwendete weiße Farbe an Leichtigkeit und Offenheit gewonnen. 

Bühnenbild mit Flügel und symbolischen Orgelpfeifen

Soviel zum neuen Haus: Es versteht sich von selbst, dass der Saisonstart angesichts der oft beschwerlichen und zeitlich weit überzogenen Renovierungsphase und ihres glücklichen Endes ebenfalls eine gewisse Einmaligkeit aufweisen musste. Natürlich hätte man eine große Wagner- oder Verdioper mit Massenchören und einem voll besetzten Orchester wählen können, und das wäre dem Anlass sicher angemessen gewesen. Intendant John Dew jedoch hatte anderes im Sinn. Er wollte in der ersten Opern-Premiere alle Sparten des Dreisparten-Hauses gleichermaßen zum Einsatz kommen lassen, sozusagen als Symbol und als Dank für den Zusammenhalt des Ensembles während der schwierigen Zeit. Außerdem wollte er durch den bewussten Verzicht auf einen "Repertoire-Renner" ein weiteres Zeichen setzen. So fiel die Wahl auf die Inszenierung zweier im Wesen ähnlicher Kurzopern, die sich über gemeinsame Thematik und Grundtenor zu einem integrierten Stück zusammenschmieden ließen und die obendrein noch die Oper selbst in den Mittelpunkt der Handlung stellen: Leos Janáceks "´Schicksal" und Hector Berlioz' "Lélio". 

Die Ähnlichkeit der beiden im Abstand von über siebzig Jahren entstandenen Opern ist tatsächlich verblüffend. In beiden Fällen lässt ein alternder Komponist das Leben Revue passieren und setzt sich mit dem Gegenstand seines Schaffens, der Musik, auseinander. In beiden Fällen komponiert der Protagonist eine Oper, die autobiographisches Material verdichtet, und lässt sie auch zur Aufführung kommen. Und in beiden Fällen geht es auch um erotische Verwicklungen und Katastrophen, die nicht nur das Leben der jeweiligen Hauptperson - des fiktiven Komponisten - sondern ebenso das des jeweiligen realen Komponisten geprägt haben. In beiden Fällen handelt es sich also um stark selbstrefenzielle Kunstprodukte, die nicht nur das Innere nach außen kehren, sondern gleichzeitig diese Vorgänge aus der Perspektive der betroffenen Person widerspiegeln und kommentieren. Die doppelte Ebene des Selbstbezugs - innerhalb der Opern durch die autobiographische Bedeutung er Musik und außerhalb ihrer durch den ebenso deutlichen autobiographischen Charakter beider Werke - schafft ein Vexierbild, bei dem Realität und Fiktion ineinander verschwimmen. Der Effekt ähnelt dem des Kameramannes, der das aufgenommene Bild auf dem Fernsehschirm abfilmt. Die Wiederholungen der Selbstspiegelungen verlieren sich im Unendlichen. Selbstreferenz hat Künstler schon immer gereizt, z. B. die Maler des Surrealismus, die sich selbst beim Malen malen. Hier findet wir diesen sich irgendwo im Fiktiven auflösenden Wesenszug auch in der Musik.

Yamina Maamar (Mila), Norbert Schmittberg (Zivny), Hans Matthias Fuchs (Lelio) 

Da beide Opern die Person des alten Komponisten als Rahmen der Handlung wählen, war es ein Leichtes für John Dew und seine Mitarbeiter, die beiden Opern wie zwei Akte ein und derselben Oper zu inszenieren. Wenn der Komponist Zivny am Ende von "Schicksal" über dem Flügel in verzweifelnder Melancholie zusammensinkt, so beginnt "Lélio" exakt mit diesem Bild. Konsequent wählt Dew auch für beide Komponisten den selben Habitus, das selbe Kostüm und denselben Schauspieler bzw. Sänger. Beide sind bei Dew "der" Komponist und nicht länger Figuren von Janaceks oder Berlioz' Gnaden. Ebenso konsequent führt er auch die anderen Personen weiter, soweit möglich. Die Geliebte Mila des Zivny wird so zur fernen - und unerreichbaren - Geliebten bei Berlioz.

In beiden Opern kämpft der Protagonist mit seinen Zweifeln an sich und seiner Kunst, mit dem Gefühl mangelhafter Ausdrucksgabe und dem unerfüllten Wunsch nach der endgültigen Musik, die zwar im Kopf existiert, sich aber nur schwer in der erträumten Form auf Papier bannen und in reale Musik umsetzen lässt. Beide wollen zwischenzeitlich aufgeben, verzweifeln und kommen doch zurück ins Leben, um weiter zu machen. Bei Janacek umgibt diese Suche nach dem musikalischen Ausdruck noch die Handlung einer familiären Katastrophe. In einem Kurort treffen sich unverhofft die ehemaligen Geliebten Zivny und Mila, nur um festzustellen, dass Milas intrigante Mutter sie auseinander gebracht hat. Zivny lebt wieder mit Mila und dem unehelichen Sohn zusammen, doch die zänkische Mutter streut Hass und Intrigen, wo sie kann, und zerstört die Beziehung ein zweites Mal. Im beginnenden Wahnsinn fällt sie zusammen mit der sie haltenden Mila vom Balkon und Zivny bleibt mit seinem Sohn allein. Als Jahre später Studenten bei dem Versuch, seine Oper aufzuführen - die wir übrigens in John Dews Inszenierung auszugsweise von der CD hören - mit dem Gerücht konfrontieren, diese Oper sei in Wirklichkeit eine musikalische Autobiographie, bricht er angesichts der Erinnerungen zusammen und verfällt in Wahnvorstellungen. Am Ende sinkt er über dem Flügel zusammen. Bei Berlioz schwebt dem Protagonisten das ultimative Kunstwerk aus Musik, Theater und Tanz vor, da er fasziniert ist von Shakespeare und nicht mehr von diesem Genie loskommt. Vermischt werden seine pathetischen Beschwörungen des Genies aus Stratford on Avon mit sehnsüchtigen Anrufen seiner unerreichbaren Geliebten - dieses Problem und die Shakespeare-Verehrung sind ebenfalls Wesenszüge von Berlioz und keine Opernfiktionen - und sie enden in dem Wunsch, Shakespeares "Sturm" zu vertonen. Während er seine Musik von einem Orchester mit Chor auf der Bühne proben lässt, träumt er sich den wahren Klang herbei, der dann zu einem halluzinatorischen Tanz von Caliban und Genossen hinter einem Gaze-Vorhang aus dem Orchestergraben ertönt. Der bewusst spröde und eher bescheidene Eindruck der Musik auf der Bühne illustriert das vermeintliche Unvermögen des Komponisten, seine musikalischen Vorstellungen in  echte Töne umzusetzen. Nach den musikalischen und tänzerischen Halluzinationen, bei denen ihn die Shakespeare-Figuren seiner Phantasie herumwirbeln und bedrängen, steht er plötzlich wie benommen auf dem Flügel vor dem probenden Orchester, dessen Mitglieder anschließend mit skeptischen bis fragenden Gesichtern die Bühne verlassen. Er selbst entschließt sich nach dem Abschütteln der Traumeindrücke, weiter zu machen mit der Musik, ungeachtet seines möglichen Scheiterns.

Bühnenbild "Lélio" mit Matthais Fuchs (Alter Komponist)

Berlioz hatte "Lélio" als szenische Fortsetzung seiner "Symphonie Fantastique" geplant, musste sich jedoch von Bühnenexperten sagen lassen, dass dies praktisch unmöglich sei. Nun, John Dew und die erneuerte Technik des Staatstheaters Darmstadt haben bewiesen, dass es mittlerweile doch möglich ist, die verschiedenen Ebenen echter und fiktiv erlebter Realität sowohl szenisch als auch musikalisch darzustellen. Das war nicht immer einfach, musste doch GMD Stefan Blunier die Musik des Bühnenorchesters aus dem Graben begleiten und übernehmen, ohne seinen "Spinn-Off" auf der Bühne sehen zu können. Doch langjähriges Training, hohes Gespür für musikalische Feinheiten und natürlich einige technische Hilfsmittel ermöglichten es, dass am Ende die Musik beider Ensembles fast nahtlos ineinander überging und obendrein die Realität der bescheidenen Bühnenmusik von der imaginierten Fülle und Wucht der nur vorgestellten Musik aus dem Orchestergraben zum Ausdruck kam. Dabei leistete das Orchester nicht nur aus den erwähnten Gründen der Zweigleisigkeit Besonderes. Innerhalb eines Abends musste es nicht nur zwei Musikstile - den eher modernen, nachwagnerianischen Stil Janaceks und den spätromantischen von Berlioz - interpretieren, sondern die Musik auch noch mit den Abläufen auf der Bühne koordinieren. Bei Janacek stachen vor allem die exakt und kompromisslos herausgearbeitete Harmonik sowie die Zerrissenheit der Themen hervor, die den Seelenzustand der Personen auf der Bühne treffend kennzeichnen. Nur selten mussten sich die Sänger gegen das Orchester durchsetzen, gerade bei leiseren Stellen nahm Blunier das Orchester rechtzeitig zurück. 

Die Sänger lieferten an diesem Abend ebenfalls exzellente Arbeit ab. Norbert Schmittberg als Komponist besticht durch seinen strahlkräftigen Tenor und die Intensität seiner Darstellung des zerrissenen Komponisten. Mark Adler übernimmt glaubwürdig die Partie des jungen Komponisten. Diesen beiden gegenüber steht Yamina Maamar als Mila und später als die ferne Geliebte, mit einer vor allem in den lyrischen Partien ausdrucksstarken Stimme und ebenfalls überzeugendem darstellerischen Können. Sonja Borwoski-Tudor verleiht der Mutter Milas mit ihrem stimmgewaltigen Mezzo-Sopran eine geradezu Furcht erregende Intensität. In verschiedenen Rollen beider Oper überzeugen weiterhin Werner Volker Meyer, Sonja Gerlach, und Elisabeth Hornung sowie weitere Mitglieder des Ensembles. Als Einziger des gesamten Ensembles ist Matthias Fuchs permanent auf der Bühne präsent: in "Schicksal" lediglich als stummer Betrachter der Ereignisse, die sich in seinem Kopf abspielen, in "Lélio" dann als emphatischer Shakespeare-Verehrer, der an der Übermacht dieses Genies fast zerbricht, da er ihm auf musikalischem Gebiet nichts Gleichwertiges entgegenzusetzen zu können glaubt. Er bildet sozusagen das konstante Element in den beiden "Teilopern" und verleiht ihnen durch seine Interpretation des alten Komponisten innere Konsistenz.

Hans Matthias Fuchs (Komponist)  mit Tanzensemble

Überhaupt wird Pathos in dieser Inszenierung wieder groß geschrieben. Lange Zeit war man dem Pathos vor allem in der deutschen Oper - und im Theater - abgeneigt. Zu sehr schien diese Geisteshaltung durch die jüngere Vergangenheit kompromittiert. Doch in letzter Zeit haben sich sozialwissenschaftliche Stimmen erhoben, die ein gewisses Pathos für einen gesunden Seelenhaushalt eines Volkes für erforderlich halten. Der Zeitgeist scheint diese Stimmen - bewusst oder unbewusst - gehört zu haben und wagt sich wieder Schritt für Schritt in dieses Gebiet hinein. In John Dews Inszenierung erleben wir pures Pathos, sei es um die verlorene Liebe, sei es um die Anbetung der Musik als elementarer Macht. Diese beiden eher unverdächtigen Anlässe für pathetische Empfindungen machten es John Dew sicherlich leichter, den Schwerpunkt wieder vom Kopf zum Herzen hin zu verlagern, und Matthias Fuchs setzt dieses Pathos ohne jeden falschen Zungenschlag glaubwürdig um.

Bliebe noch das Bühnenbild zu erwähnen, das dem pathetischen Zug ebenfalls bis zu einem gewissen Grad folgt. In "Schicksal" sehen wir noch sparsame Bühnenbilder mit eher praktischen Blickfängen im Hintergründen, so dem Balkon, von dem Mila und ihre Mutter springen. Neue Zwischenvorhänge erlauben es, den hinteren Bühnenraum schnell abzudecken und damit das Bühnenbild flexibel zu verändern. In "Lélio" dann kommt das romantische und pathetische Element voll zur Geltung. Anfangs erhebt sich hinter dem am Flügel träumenden Komponisten über die gesamte Bühnenrückwand ein Gemälde Caspar David Friedrichs mit gespenstisch kahlen Bäumen und einer alten Ruine in der Mitte, das sich im Laufe der längeren Szene langsam aus der Dunkelheit zur Morgendämmerung aufhellt. Später, wenn der Komponist von der Vertonung des "Sturm" träumt, rollen riesige Sturmseen über den im Bühnenvordergrund aufgezogenen Gazevorhang und lassen das Treiben der Kobolde aus Mei Hong Lins Tanztruppe unwirklich erscheinen. In diesem Teil der Inszenierung feiert das romantische Pathos fröhliche Urständ, und das ist gut so.

Das Premierenpublikum zeigte sich rundherum begeistert von diesem Saisonstart und sparte bei dem anhaltenden Applaus nicht mit "Bravo"-Rufen. Das Ensemble nahm die Huldigungen dankbar und strahlend entgegen. Anschließend bewirtete das Theater die Gäste im Foyer, und die politischen Lokalgrößen standen dem Hessischen Rundfunk, der diese Aufführung "live" übertragen hatte, in einer Gesprächsrunde Rede und Antwort.

Frank Raudszus

Alle Fotos © Barbara Aumüller

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