Das Ballettensemble des Staatstheaters Wiesbaden präsentiert einem Strawinsky-Abend

Igor Strawinsky hat mit seiner Musik und seinen Choreografien zweifellos die Welt des Balletts revolutioniert. Nach der von Tumulten begleiteten Pariser Uraufführung von "Sacre du Printemps" - dem "Frühlingsoper" - im Jahr 1913 war nichts mehr so wie früher, und alle zukünftigen Ballettmusiken und Choreografien mussten sich zumindest mit Strawinsky auseinandersetzen. Das Staatstheater Wiesbaden hat einen ganzen Ballettabend nur Strawinsky gewidmet, jedoch in einer ungewohnten Besetzung. Statt aus einem Orchester besteht die musikalische Begeleitung nur aus Klavier, Violine und Solostimmen. Das hat eine fast dramatisch zu nennende Klangreduktion zur Folge, die die Choreografen Franz Brodmann und Jean Renshaw bewusst in Kauf nehmen. Diese Reduktion setzt sich beim Bühnenbild fort, das weitgehend aus einem leeren Raum, einer beleuchteten Rückwand und einer Stuhlreihe besteht. Die Aufmerksamkeit des Publikums konzentriert sich also  weitgehend auf die Tänzer und Tänzerinnen.

Szenenbild der "Pulcinella"-Choreographie

Das Programm beginnt mit der "Pulcinella"-Suite, einem fast schon traditionell zu nennenden Ballet über den komischen "Helden" der italienischen "commedia dell`arte. Strawinsky dekliniert in dieser Suite die Musikstile vergangener Jahrhunderte mit moderner Instrumentation durch, versteht sich sozusagen als Bewahrer der Musiktradition, wenn auch in neuer Form. Wer die einzelnen Teile dieser Suite hört, vernimmt hinter den vertrauten Bezeichnungen "Serenata", "Tarantella", Scherzino", "Largo" oder "Gavotte" immer auch die Herkunft des jeweiligen Stils aus vergangenen Epochen. Strawinsky selber hat für einen befreundeten Musiker eine Version der "Pulcinella"-Suite für Violine und Klavier verfasst, die Franz Brodmann als Grundlage für deine Choreographie gewählt hat. Er reduziert damit, wie bereits gesagt, die musikalische Klangwirkung auf die beiden Instrumente und lenkt damit die Aufmerksamkeit des Publikums auf das tänzerische Geschehen. Die Musik wird hier tatsächlich zur "Stichwortgeberin" des Tanzes. Brodmanns Choreografie stützt sich auf eine meist asymmetrische Konstellation aus Tänzern und Tänzerinnen, bei denen immer ein "überzähliger" Mann um die Gunst einer Frau wirbt. Mal sind es drei Tänzer und zwei Tänzerinnen, mal vier und drei. Die ungerade Gesamtzahl bringt durch den laufenden Wechsel der Paarungen eine gewisse Spannung in die Figurenfolge, die jedoch mit dem tolpatschigen Wesen des "Pulcinelle" wenig zu tun hat. Die Choreographie richtet sich nach der Musik und nicht nach der dahinter stehenden Figur. Die doppelte Abstraktion durch Musik und nachgelagertem Tanz lässt den ursprünglichen Pulcinelle verschwinden. Doch Brodmann gelingt eine ästhetische überzeugende Interpretation von Strawinskys Musik. leichtfüßig und fast südländisch unbeschwert gleiten die Paare über die Bühne, zeigen in den einzelnen Bewegungen durchaus einen auf die "Pulcinelle"-Figur zurückführbaren Humor, so, wenn die Frauen rückwärts den Männern in die Arme trippeln. Zusätzliche Vokaleinlagen  - Sopran, Tenor und Bass - verleihen der Choreographie einen zusätzlichen musikalischen Reiz und gleichen damit die sparsame Orchestrierung in gewisser Weise aus. Diese Choreographie lässt sich durchaus als "multimediales" Experiment aus Tanz, Instrumentalmusik und Gesang auffassen, wobei trotz der jeweils ansprechenden Leistungen der einzelnen Ensembles die Frage nach der Integration auftritt. Im Gegensatz zur Instrumentalmusik wirkt der Gesang kaum als Vorlage zum Tanz und nimmt daher in gewisser Weise eine isolierte Stellung ein. Die Aufmerksamkeit des Zuschauers wechselt so zwischen Bühne und Gesangssolisten hin und her, ohne eine stimmige Symbiose zu finden.

Das "Sonaten"-Ensemble

Für das zweite Stück hatte Jean Renshaw den 3. Satz von Strawinskys Klaviersonate aus dem Jahr 1924 als musikalische Grundlage gewählt. Diese Komposition kommt dem Ballett insofern entgegen, als es weniger musikalische Themen als motivische und vor allem rhythmische Bewegungen verarbeitet, die sich von Tänzern gut auf der Bühne umsetzen lassen. Ein Tänzer und vier Tänzerinnen spielen dazu die angedeutete Situation eines Tanzlehrers und seiner vier Schülerinnen nach, die eine nach der anderen auf die Bühne schweben, dem auf einem Stuhl wartenden Lehrer zuwinken und ihren Part im Wettbewerb mit den anderen tanzen. Am Ende solidarisieren sich die anfangs aufeinander eifersüchtigen Frauen miteinander und entschweben gemeinsam, einen verdutzten Lehrer - oder Liebhaber? - zurücklassend. Die Choreografie lässt ausreichend Interpretationsspielraum für den Zuschauer übrig und will keine eindeutig festgelegte Geschichte erzählen, doch die hier angedeutete Interpretation bietet sich an. Leicht und locker und mit hintergründigem Humor präsentiert sich diese kleine Choreographie, die im Rahmen dieses Abends eher als Überleitung zum wichtigsten Stück des Abends diente.

Der Schwerpunkt des Abends lag eindeutig auf Strawinskys "Le Sacre du Printemps", und auch hier hatte Jean Renshaw eine eigenwillige musikalische Begleitung gewählt. Statt des üblichen Orchesters präsentierten Waldemar Martynel und Antonio Grimaldi Strawinskys Musik vierhändig auf zwei Flügeln. Das ließ natürlich den Klang oftmals noch schroffer als mit einem Orchester erscheinen, da jegliches Legato entfiel. Die weitgehend auf Rhythmen reduzierte Musik fand hier durchaus ein adäquate Interpretationsbasis, verlor jedoch andererseits auch an typischen Klangeffekten, wie sie zum Beispiel nur die Streicher hervorbringen können. Zeitweise wirkten die in die Tasten gehämmerte Akkorde nicht nur drohend-archaisch sondern geradezu monoton. Strawinsky wollte mit dieser Musik ausdrücklich das "Schöne", sprich Zivilisierte, Kultivierte, aus seiner Musik verbannen und nur noch die ästhetisch und moralisch indifferente Natur sprechen lassen. Durch die von Renshaw gewählte Instrumentierung steigert sich die Schroffheit der Musik noch, doch verliert dabei an anderen Momenten, die durchaus auch für das Archaische stehen. Auf der Bühne tanzt dazu das Ensemble vor einer ebenfalls stark reduzierten Kulisse. In dem schwarz gehaltenen Bühnenraum sitzen die Mitglieder des Ensembles auf einer langen Reihe von Stühlen, vor denen sich das Geschehen abspielt. Wieder weitere Requisiten noch die ebenfalls auf Uniformcharakter reduzierten Kostüme lassen auf ein archaisches Frühlingsritual schließen. Renshaw gönnt dem Publikum keinerlei Anker für die eigenen Vorstellungen und Erwartungshaltungen. Die Opferung der jungen Frau durch eine urzeitliche Gesellschaft zwecks Erbittung des Frühlings findet bei Renshaw nur im Tanz und - so die Interpretation gelingt - in der Phantasie der Zuschauer statt. Im Zusammenspiel mit der reduzierten Musik nimmt dies der Choreographie letztlich jeden "archaischen" Charakter. Dieser kann sich als Botschaft an das Publikum nicht NUR über den Tanz entwickeln, sondern benötigt auch eine gewisse Unterstützung durch Bühnenbild und Musik, um seine volle Kraft zu entfalten. Ohne die Leistung des Tanzensembles in irgendeiner Weise schmälern zu wollen - und hier ist vor allem die Darstellerin des "Opfers" hervorzuheben, büßt diese Choreographie doch einiges an einer Wirkung ein, die andere Inszenierungen durch volle Orchestrierung und eine entsprechende Bühnendarstellung erreicht haben. Dennoch stellt Renshaws Choreographie ein Experiment dar, das die Grenzen des Genres und das Maximum an Reduktion ausreizt.

Frank Raudszus