Die Camera Obscura (lat. Camera „Kammer“; obscura „dunkel“) oder auch Lochkamera ist eine dunkle Kammer oder Schachtel, in die durch ein kleines Loch Licht hineinfallen kann (Zitat: Wikipedia"). Der "Angolo abscuro" ist der gefallene Engel, der für die dunkle Seite der menschlichen Natur steht.

Diese beiden Begriffe stehen als Motto über William Forsythes neuester Choreographie, die sich durch einen tiefen Pessimismus auszeichnet. Der Doppeltitel verweist einerseits auf die lebens- und menschenfeindlichen Seiten der manschlichen Natur und andererseits auf die "anderen Räume", wie sie Michel Foucault in seinem Essay beschreibt. Der andere Raum, auch Heterotopie genannt, ist hier der künstliche Ort des Theaters - die "camera obscura" seines Guckkastens - in dem reale Befindlichkeiten und Gegebenheiten abgebildet werden. Ganz bewusst wählt Forsythe einen nahezu surrealistischen Ansatz, wenn er seiner Choreographie die Begrifflichkeit von Michel Foucault, Marcel Duchamps und Michel Serres zugrundelegt.

Die einführende Szene

Bereits der Beginn verwandelt sich zum Ritual, das zu dem heterotopen Ort passt. Foucault erinnert an geheime Orte früherer Zeiten, zu denen nur Auserwählte unter rituellen Randbedingungen Zutritt hatten - heilige Berge oder Wälder bei den Indianern oder anderen Naturvölkern. Hier wird die Bühne aus zwei rechtwinklig zueinander angeordneten schwarzen Wänden zu einem solchen Ort. Auf dem Wege dorthin lassen Platzanweiser das Publikum nur in kleinen Gruppen entlang vorgezeichneten weißen Pfeilen in den weitgehend schwarz gehaltenen Zuschauerraum und ermahnen sie, nicht zu reden. Die still einziehende, Zuschauer passieren die Bühne, auf der bereits zwei Darsteller agieren: einer - schwarz gekleidet und mit schwarzer Strumpfmaske an der Wand stehend - summt wie ein aufgeregtes Insekt vor sich hin, der andere umschlingt sich selbst mit einem grauen Teppich  und windet sich unter diesem lautlos auf dem Boden. Diese Konstellation dauert an, bis der letzte Zuschauer seinen Platz gefunden hat, um dann in die erste Szene überzugehen.

Es folgen etwa 25 kurze Szene - jede zwischen zwei und drei Minuten lang - die nur durch ein kurzes Löschen des Lichtes voneinander getrennt werden. In diesen Szenen lässt Forsythe seine Tänzer in kleinen Gruppen - zwei, drei, vier Personen - körperliche und räumliche Konstellationen darstellen, die immer wieder Macht, Leid, Angst und Aggression zum Thema haben. Dabei drücken sich diese Ur-Elemente menschlicher Existenz nicht in nachvollziehbaren, pseudo-realistischen Kurzgeschichten  aus, sondern in den Befindlichkeiten der jeweiligen Figuren. Wer Forsythe kennt, weiß, dass es hier nicht um Tanz im klassischen Sinn geht, noch nicht einmal um modernes TanzTheater. Forsythe sucht den unmittelbaren Ausdruck der psychischen Situation durch Körperhaltung und -bewegung. Dass dies überwiegend durch Verrenkungen und Verdrehungen des Körpers erfolgt, liegt nahe, da Forsythe die menschliche Psyche unter dem Druck der gesellschaftlichen(?) Umgebung letzten Endes als deformierte interpretiert. Wenn seine Figuren sich nicht gerade in innerer Not winden, sitzen sie wie autistisch neben sich und der Szene. Der Druck des Lebens führt entweder zu körperlich empfundenem Leid oder zu autistischer Distanz.

Tanz eines maskierten Mannes an der Leine

Forsysthe verletzt bei diesen Szenen auch bewusst ungeschriebene ästhetische Tabus des Theaters. So lässt er einen Darsteller unter geradezu krankhaften Hustenanfällen leiden, andere grunzen in tiefstem Bass oder geben andere - fast tierische - Laute von sich. Forsythe hat offensichtlich erkannt, dass sich jede künstlerische Provokation schnell in einen Trend verwandelt und als solcher vom Publikum sozusagen ästhetisiert wird. Was provozieren oder zumindest auf elementare Bedürfnisse verweisen soll, wird schnell als künstlerisches Mittel immunisiert und als solches rezipiert. Daher der Hang mancher Regisseure des Theaters, auch die letzten Tabus der Fäkal- und Sexualebene zu brechen. Forsysthe geht diesen Weg nicht, sondern treibt seine Tänzer lediglich weiter in der körperlichen und stimmlichen Ausdrucksbreite, in der berechtigten Hoffnung, dass sein Publikum diese Extrema entsprechend interpretiert und goutiert.

Die Szenen greifen immer wieder auf das Prinzip der "Camera obscura" zurück, wenn schwarz gekleidete Darsteller sich in die Ecke der beiden schwarzen Wände kauern und nur das weiße Gesicht sehen lassen oder gar in einer schwarzen Burka vor den schwarzen Wänden tanzen. Dabei sind Assoziationen zur gegenwärtigen politischen Situation unverkennbar, wenn er seine Darsteller mal in eben diesen Ganzkörperkleidern oder wie vermummte Terroristen auftreten lässt, wie wir sie von Fernsehaufnahmen kennen. Szenen wilder Agression - ein Darsteller schlägt mit einem schweren Stoffklöppel um sich, und mit jedem Schlag wechselt die Beleuchtung - wechseln sich ab mit solchen stummen Leids, so wenn ein Mann einen Schwerstbehinderten, der sich wie ein verängstigtes Rabenjunges in sich zurückzieht, das Springen lehren will. In dieser Szene treffen sich eine gutgemeinte, doch leicht sadistische Leistungsforderung mit dem starren Entsetzen des Überforderten. Doch auch hier keine direkte Assoziation an eine vordergründige Realität, sondern die Reduktion der Situation auf die Grundzüge menschlicher Kommunikation. Eine andere Szene zeigt einen "Moderator", der mit einer Fernbedienung ein imaginäres Fernsehgerät steuert und darüber die anderen Personen auf der Bühne nach seinem Belieben steuert und manipuliert. Eine eher vordergründige Kritik an der Mediengesellschaft.

In gewisser Weise variieren die Szenen in steter Folge die gleichen Themen, nur mit verschiedenen szenischen und darstellerischen Mitteln. Dazu liefert die Akustik einen zeitweise kaum wahrnehmbaren Klangteppich, der von verhaltenen Gongschlägen bis zu vereinzelten Handy-Tönen eine breite Palette subtiler Klänge enthält. Diese gezielt gesetzten akustischen Elemente sorgen für zusätzliche Effekte und legen einen wirkungsvollen Spannungsbogen über die Szenenfolge.

Blick in die Video-Installation

Nach etwas über einer Stunde wird das Publikum genauso leise wie zu Beginn aus dem Zuschauerraum geleitet und in die Vorhalle geleitet, wo einzelne Darsteller Monologe zu einer Video-Installation aus konkreten und abstrakten Mustern vortragen. Das Kernwort dieser Monologe lautet "Fascination": die Faszination aller menschlichen Äußerungen und Befindlichkeiten, der äußeren Begebenheiten und Gefahren. Diese Monologe erfolgen jedoch nicht ausdrücklich an das die Installation umstehende Publikum sondern an ein imaginäres inneres Publikum, also als Selbstgespräch. Der bewusst monotone Vortragsstil - typisches Markenzeichen Forsythescher Choreographien - soll dem Monolog jegliche kurzschlüssige Assoziation an reale Gegebenheiten entziehen. Die nahezu autistische Distanz zum Geschehen prägt auch diesen Teil des Programms. Nach den dichten Szenen des schwarzen "Guckkastens" lässt sich der Sinn dieser "aufgepfropften" Installation nicht ganz erschließen. Die Spannung der Szenenfolge lässt nach, das Publikum beginnt, sich von der Installation abzuwenden, umherzuwandern und leise zu reden. Die Luft ist raus, zumal die inhaltliche Verbindung zu dem vorher Gesehenen unklar bleibt. Wenn nicht rein dramaturgische Gründe für diese "Nummernrevue" ausschlaggebend waren - schließlichen waren knapp zwei Stunden zu füllen -, dann bleibt die gemeinsamme Klammer dieser beiden Teile der Uraufführung im Heuhaufen der Interpretationen verborgen.

Frank Raudszus