Ende des 19. Jahrhunderts war Europa und speziell das deutsche Kaiserreich in eine Art Größenwahn verfallen. Der rasante technologische Fortschritt und die imperialistische  Ausdehnung der europäischen (Welt-)Mächte hatten zu einem nicht nur ungebrochenen sondern geradezu unbegrenzten Glauben an die eigene Größe und Zukunft geführt.  Dass sich dieser Glaube auch auf die Musik auswirkte, liegt auf der Hand. Dabei muss die Transformation in den musikalischen Kontext nicht unbedingt die politischen Intentionen einschließen, die Mentalität des "immer größer, immer umfassender" jedoch färbte durchaus auf diese Kunstgattung ab. Schon Wagner hatte sich an das allumfassende, totale Kunstwerk gemacht, und so  lag es nahe, dass auch der nahezu fünfzig Jahre jüngere Mahler die große musikalische Geste suchte. Seine dritte Sinfonie aus dem Jahr 1896 ist ein lebendiges Beispiel für die Suche des späten 19. Jahrhunderts nach dem allumfassenden Ausdruck in der Musik. Das 20. Rheingau Musik Festival setzte dieses Werk als Eröffnungskonzert in das diesjährige Programm.

Gustav Mahler

Die Sinfonie sprengt den Rahmen herkömmlicher Sinfonik nicht nur durch die Satzzahl, wobei Mahler die anfänglich auf sieben Sätze angelegte Sinfonie sogar noch auf sechs verkürzte. Die Sätze sind darüber hinaus auch extrem ungleichgewichtig; der erste Satz dauert alleine etwa 35 Minuten, eine Zeit, in der andere Komponisten vor ihm eine viersätziges Werk untergebracht hatten.  Die anderen Sätze sind von kürzerer Dauer, das Gesamtwerk nimmt jedoch immer noch gut 90 Minuten in Anspruch. In zwei dieser Sätze nimmt Mahler Beethovens Neuerung wieder auf, Singstimmen und Chor in eine Sinfonie zu integrieren. Mahler hat die gesamte Sinfonie nach einem inneren Plan komponiert, den er aber später wegen einer vielleicht zu plakativen Programmatik weitgehend ausblendete. Danach stellt der erste Satz das Erwachen der Natur und des Sommers dar, der zweite ist ein Zwiegespräch mit den Blumen, der dritte eins mit den Tieren des Waldes. Der vierte und fünfte Satz sind den Menschen und den Engeln (Religion!) gewidmet, der letzte schließlich stellt eine Apotheose der Liebe dar. Die Stimme des Menschen im 4. Satz interpretierte an diesem Abend die international bekannte Mezzosopranistin Waltraud Meier. Sie intoniert dabei "Zarathustras  Mitternachtslied" aus Friedrich Nietzsches "Also sprach Zarathustra". Als Gegengewicht setzen im 5. Satz der Chor und die Knabenstimmen mit dem Lied "Es sungen drei Engel" aus Mahlers "Des Knaben Wunderhorn" ein. Die Absicht, die gesamte Bandbreite musikalischer und sprachlicher Äußerungsformen abzudecken, ist unverkennbar. In diesem Sinne rückt auch diese Sinfonie in die Nähe des angestrebten Gesamtkunstwerks.

Mezzosopranistin Waltraud Meier

In der Basilika des Klosters Eberbach mitten in den Weinbergen des Rheingaus interpretierte das Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks unter seinem Dirigenten Paavo Järvi Mahlers Sinfonie mit Unterstützung des Rundfunkchors Leipzig sowie der Limburger Domsingknaben. Bereits die machtvollen Fanfaren der Hörner zu Beginn des ersten Satzes füllen die Basilika akustisch bis in die letzte Nische, und von diesem Augenblick an schlägt die machtvolle Musik das Publikum in seinen Bann. Der erste Satz scheint immer wieder leise zu verklingen, nur um dann nach einer Generalpause sich wieder aufzuschwingen zu neuen Motiven oder Variationen des Eingangsmotivs. Märsche aller Tempi dominieren diesen ersten Satz, der sich damit durchaus zu einer Bestandsaufnahme der damaligen zeitgenössischen (Gebrauchs-)Musik und zu einer unbeabsichtigten (?) Parodie derselben entwickelt. Doch auch etwaige parodistische Züge kann man in den weit ausladenden und nie trivialen Themenbögen nur erahnen, so dass Mahler den allgemeinen Musikgeschmack seiner Zeit auf eine Art verinnerlicht und verarbeitet zu haben scheint, die weit über die Parodie oder Satire hinausgeht. Dieser musikalische Gestus hat vor allem nachher viele Kritiker verwirrt, vor allem nach dem Dritten Reich, als Marschmusik in jeder Hinsicht seine politische Korrektheit verloren hatte.

Dirigent Paavo Järvi

Ähnliches gilt für den dritten Satz, in dem unerwartet ein einzelnes Horn ein langes, nur "schönes" - oder kritisch ausgedrückt: triviales - Thema entwickelt. In die Zeit des in der Retrospektive alles andere als unschuldigen "fin du siècle" scheint diese Musik partout nicht zu passen, führt sie doch in ihrer Schlichtheit eher zurück in die Frühromatik. Ein Kritiker wie Adorno hat diese Passage denn auch mit dem Adjektiv "skandalös" belegt. Vielleicht sehen spätere Generationen wieder gelassener auf diesen so melodiös "unschuldigen" Satz. Der letzte Satz ist dann wieder "Mahler pur", wie wir ihn aus der 5. SInfonie kennen. Weite, getragen Bögen, Dominanz der Streicher im Gegensatz zu den bläserdominierten ersten Sätzen und tiefer Friede prägen diesen abschließenden Satz, der dann doch mit einem nicht enden wollenden Crescendo in den Streichern und Pauken zu Ende geht.  Die Überhöhung der göttlichen Liebe und die strahlenden Vereinigung aller Kräfte stehen hinter diesem Schluss des letzten Satzes.

Das in fast allen Teilen deutlich erweiterte Orchester wurde dem Anspruch dieses Werkes in jeder Hinsicht gerecht. Trotz des umfangreichen Orchesterkörpers wahrte Dirigent Järvi in jeder Situation die Transparenz und die Klangschärfe. Auch in den expressivsten Momenten drohte die Musik nie zu einem unkonturierten Klang zu zerfallen. Die Gesangspartien erhielten den Freiraum, den sie vor allem in der akustisch nicht unproblematischen Basilika benötigten. Jedes Wort der Solistin und des Chores war deutlich zu verstehen einschließlich der sängerischen Interpretation. Nach dem begeisterten Schlussapplaus hob Järvi vor allem die Leistung der fehlerfreien Bläsergruppen hervor. Doch diese berechtigte Hervorhebung soll die Leistung des gesamten Ensembles in keiner Weise schmälern. Das Publikum in der ausverkauften Basilika erlebte einen Abend, wie man ihn selten erlebt, und bedankte sich entsprechend bei allen Beteiligten. Die einzig störende Randerscheinung waren die Aufnahmegeräte des Fernsehens, die sich mitten im Zuschauerraum fast bis auf oder unmittelbar vor die Köpfe der Zuhörer bewegten. Auch für die nicht unmittelbar Betroffenen war dies ärgerlich, da die permanenten Bewegungen der großen Arme die Aufmerksamkeit der Besucher vom Orchester ablenkten.

Frank Raudszus