Es gibt verschiedene Methoden, um das Opernpublikum zu Beginn einer neuen Saison zu begeistern und es gleichzeitig für seine Rolle als Multiplikator im Markt der potentiellen Gäste zu motivieren. Mozart-Opern und die stets als sicher Bank geltende "Carmen" gehören dazu, doch bei Claude Debussys einziger Oper "Pellèas et Mélisande" sind zumindest Zweifel angesagt. Fehlt doch diesem Werk der Spätromantik jeglicher Begeisterung und Hochgefühl weckende Zug. Diese Einschränkung beginnt mit dem Thema, erstreckt sich auf die Dauer und endet bei der Musik, ohne damit die Qualität des Werkes in Abrede stellen zu wollen. Doch diese Komposition verlangt vom Zuhörer nicht nur höchste Konzentration auf die musikalischen Strukturen der orchestralen und gesanglichen Darbietungen, sondern auch die Einlassung auf die symbolistische und geradezu endzeitliche Mentalität des ausgehenden 19. Jahrhunderts, was nach einer längeren Sommerpause zum Auftakt einer neuen Saison nicht immer einfach umzusetzen ist.

Carine Séchehaye (Mélisande), Oliver Zwarg (Golaud)

Doch Intendant John Dew hatte sich für "Pelléas et Mélisande" entschieden und hat das Werk auch gleich selbst - insgesamt zum dritten Mal - inszeniert. Das Bühnenbild von Robert Aeschlimann verzichtet - glücklicherweise - auf jegliche romantisierende Attitüde und besteht aus einer konkaven Fläche, die sich von unten rechts nach oben links bis zur Bühnenrückwand aufschwingt. Einige Requisiten wie Stuhl, Bett oder Tisch füllen diese Fläche nur rudimentär, den jeweiligen szenischen Anforderungen in minimalem Umfang genügend, und müssen auch schon mal symbolisch einen anderen Platz ausfüllen - so der Stuhl als Turm, in dem Mélisande entrückt lebt. Die Wechsel des Bühnenbilds, bei der Uraufführung wegen dessen naturalistischer Vielfalt noch Anlass für längere Zwischenmusiken, erfolgt durch minimale Umstellungen oder Beleuchtungswechsel. Man muss sich also die in der Handlung erwähnten Orte der Handlung in der Fantasie ausmalen.

Gerade diese Fantasie ist denn auch gefordert, denn der text spielt immer wieder auf die Lokalität an: in einem dunklen Wald stößt der nicht mehr ganz junge Prinz Golaud auf ein weinendes Mädchen, der offensichtlich eine Krone ins Wasser gefallen. Der Grund für dieses Unglück bleibt trotz drängender Fragen Golauds genauso im Dunklen wie die Herkunft des Mädchens. Ähnlichkeiten zu Wagners "Lohengrin" sind rein zufällig und nicht beabsichtigt", könnte im Übertitel zu lesen sein. Golaud nimmt Mélisande - den Namen erfährt er immerhin - mit ins Schloss seines Großvaters, wo sein eigener Vater seit einiger Zeit an einer schweren Krankheit leidet, und heiratet sie, um seinem nach dem Tod der ersten Frau halb verwaisten Sohn eine neue Mutter zu geben. Doch Mélisande verliebt sich bald in Golauds jüngeren Bruder Pelléas und die beiden jungen Leute verfallen bald unschuldigen, naiven Gefühlen füreinander, ohne sich des gesellschaftlichen Sprengstoffs ihres Zustandes bewusst zu werden. Der misstrauische Golaud belauscht die beiden - ohne Befund -, warnt sogar seinen Bruder mit diesem in seiner Naivität unverständflichen Worten und missbraucht sogar seinen eigenen Sohn als Spion. Als er schließlich die beiden vermeintlich "in flagranti" erwischt - sie gestehen sich eine noch halb-kindliche Liebe - bringt er Pelléas um und verletzt Méelisande. Im letzten Bild bringt Mélisande Golauds Tochter als Frühgeburt zur Welt und stirbt anschließend weniger an den Folgen der Verletzung als an gebrochenem Herzen. Letztlich ist sie an der Kälte und Erstarrung der Welt gestorben, in die sie hineingeraten ist und die sich von ihrer Jugend Belebung und Erneuerung erhofft hat. Der Großvater spricht das letzte Wort, in dem er Golaud von aller Schuld freispricht und Mélisandes Rolle in teils resignierender, teils still hoffender Weise an das Neugeborene weiterreicht.

Oliver Zwarg (Golaud), Sven Ehrke (Pelléas) im Hintergrund

Diese Erzählung Maurice Maeterlink strotzt geradezu vor einer weltverlorenen Symbolik, raunt von unergründlicher Traurigkeit, mystischer und mythischer Schuld und siedelt den Menschen in der ewigen Sehnsucht nach Wärme und Erlösung an. Gesellschaftliche Analyse oder gar politische Anklage sind nicht die Anliegen des Autors, und glücklicherweise erliegt Dew nicht der Versuchung, die Inszenierung in diese Richtung zu drehen, obwohl sich dies durchaus angeboten hätte. Dew bleibt konsequent in einer zeitlosen Welt - vermeidet auch jeglichen mittelalterlichen Zeitverweis - und begibt sich, ganz Maeterlincks und Debussys Spuren folgend, in den Innenbereich der menschlichen Psyche mit ihren unergründlichen Strukturen. Erotisches Besitzdenken und Eifersucht, die Ambivalenz jugendlicher Erotik mit ihrer anfänglichen Aussparung des Körperlichen und die mehr hilflose als erkenntnisgesättigte Weltbetrachtung und -deutung des Alters bilden ein Konglomerat menschlicher Verhaltensweisen, das über die Erkenntnisfähigkeit der Betroffenheit hinausgeht und sie in der Dunkelheit und Kälte ihrer widerstreitenden Emotionen - widergespiegelt in Dunkelheit und Kälte von Wald und Schloss - zurücklässt. Dew  gelingt es, den künstlerischen Zeitgeist des späten 19. Jahrhundert ohne vordergründige Attitüden lediglich aus dem Geist dieses Werkes zu restaurieren. Da das letztlich nur unter weitgehender Zurücknahme der Akteure auf der Bühne möglich ist - tatkräftiges, zukunftsorientiertes Zupacken ist dieser Mentalität fremd - zeigen sich die Höhepunkte der Inszenierung weniger in expressiven Szenen als im psychologischen Detail: der existenziellen - bewusst nicht materialisierten - Traurigkeit Mélisandes, der aufkommenden, so schwärmerischen wie ängstlichen Zuneigung zwischen ihr und Pelléas, der unbeherrschbaren Eifersucht Golauds und der tief sitzenden Todesangst der beiden Alten, symbolisiert unter anderem durch ihren todkranken Sohn, der als personifizierte Todesdrohung wie ein Damoklesschwert über ihnen schwebt. Tod und Liebe - dieses die Weltliteratur beherrschende Paar spielt auch in Dews Version von Debussys Werk die wichtigste Rolle. Bis zum Schluss präsentiert sich die Inszenierung als geschlossener Komplex mit einer durchgehenden, konsequent durchgehaltenen Aussage. Allerdings hätte man sie gut und gerne um eine halbe Stunde kürzen können. Nicht jede Nebenfigur und -handlung hätte in dieser Detailtiefe ausgelotet werden müssen. So jedoch litt der an sich schon flache Spannungsbogen unter der Länge der Aufführung und war wohl auch Grund für eine unübersehbare Ausdehnung der Ränge nach der Pause. Der Schritt von psychologischer Stringenz im Detail bis zur szenischen Länge - und in der Folge Langeweile - ist halt ein nur sehr kleiner.

Oliver Zwarg (Golaud), Dimitry Ivashchenko (Arkel), Stefanie Schaefer (Geneviève), Carine Séchehaye (Mélisande) 

Die Musik Debussys folgt dem psychologischen Ansatz in vollem Umfang. Nicht grundlos hat der Komponist die ursprüngliche Geschichte ohne separates Libretto unmittelbar in Musik umgesetzt. Natürlich findet man in dieser Musik wenig thematische Strukturen wie in den ariengesättigten Opern Mozarts, Verdis und anderer Opernheroen. Debussys Musik besteht aus Stimmungen und Klängen, kurzen, verwehenden Motiven. Repetition und Wiedererkennung sind hier klein geschrieben. Aufschlussreich ist die Nähe zu Wagner, wenn auch der Komponist dies nicht eingestehen würde; doch der Bayreuther war um diese Zeit so allgegenwärtig, dass sich ihm keiner entziehen konnte. Die durchgehende Musikalisierung des Geschehens, d.h. die Umsetzung des die Handlung vorantreibenden Dialogs in Musik, wie sie Wagner als erster realisiert hat, findet man auch hier wieder vor; ebenso den Verzicht auf die große Arie zugunsten eines durchgehenden "Auf und Abs" der Musik gemäß der momentanen psychologischen Situation. Der Sprechgesang ist hier nicht mehr bloßes Rezitativ mit begleitenden Akkorden sondern eigenständige Musikform mit aktiver Orchesterbeteiligung. Das stellt an das Orchester erhöhte Anforderungen, da dieses jetzt nicht mehr unterscheiden darf zwischen reiner Begleitung und eigenständiger musikalischer Interpretation des Stoffes, sondern permanent dem Bühnengeschehen bis ins kleinste psychologische Detail folgen muss. Eine Anforderung an die Konzentration des Graben-Kollektivs, die ihresgleichen sucht. Das Orchester des Staatstheaters unter der Leitung von Markus Lukas Meister löste diese Aufgabe mit Bravour. Von Anfang an glänzte das Ensemble mit hoher Präsenz, nahm sich aber bei Bedarf bis an die Grenze der Unhörbarkeit zurück, wenn die szenische Situation es erforderte. Und bei Golauds Eifersuchtsanfall konnte es dann auch den dissonanten Schrecken überzeugend wiedergeben.

Bei den Darstellern auf der Bühne beeindruckten vor allem die Gäste Carin Séchehaye als Mélisande mit ihrer lyrischen, außerordentlich modulationsfähigen Stimme und Oliver Zwarg als Golaud mit stimmlicher wie darstellerischer Präsenz. Diese beiden trugen die Aufführung weitgehend allein. Neben ihnen verlieh Dimitry Ivashenko dem alten König Arkel authentisches und markantes Profil, und Aki Hashimoto übernahm mit viel Temperament die Rolle des Kindes Yniold.

Nach drei langen Stunden belohnte das Publikum Darsteller und Musik mit langem, mehr als freundlichem Beifall, mehreren Bravos für die Gäste und einem eklatartigen Buh in einem anderen Fall. Die Regie erhielt Beifall, wenn auch kurzen.

Frank Raudszus