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Zwei Seiten des
Ausdruckstanzes an einem Abend |
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Uraufführung
von Osvaldo Golijovs Tanzoper "Ainadamar" im Staatstheater Darmstadt |
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"Ainadamar" ist
der ursprünglich arabische Name eines Brunnens in Granada und
bedeutet "Quelle der Tränen". An diesem Brunnen sollen unbestätigten
Gerüchten zufolge Anhänger General Francos den Dichter Federico
Garcia Lorca zu Beginn des spanischen Bürgerkrieges im Jahr 1936 ermordet haben. Die
Schauspielerin Margarita Xirgu, etwa zehn Jahre älter als Lorca,
war seine enge Vertraute und Interpretin der weiblichen Hauptrollen in
seinen Stücken, so in "Mariana Pineda", in dem die Heldin den
geliebten Mann und Revolutionär nicht verrät und deshalb
sterben muss. Zur Zeit von Lorcas Tod befand sich Margarita Xirgu mit
eben diesem Stück auf einer Amerika-Tournee und erhielt
während der Reise die Mitteilung von Lorcas Ermordung. Sie, die
den Jüngeren zu überreden versucht hatte, mit ihr das Land zu
verlassen, machte sich deswegen Vorwürfe und litt bis an ihr
Lebensende unter den Gewissensbissen und dem Verlust des Freundes.  Salomé Martins
und Juan-Pablo Lastras (im Vordergrund)Der argentinische Komponist Osvaldo Golijov, selbst jüdisch-multikultureller Herkunft - rumänische Mutter und russischer Vater -, musste mit seinen Eltern vor den Nazis aus Osteuropa fliehen und lernte in Buenos Aires die südamerikanische Musik kennen. Der Tango Argentino, der Flamenco, die jüdische Klezmermusik und die europäische Klassik fanden sich bei ihm zu einem besonderen musikalischen Amalgam zusammen, das seine Arbeiten unverwechselbar kennzeichnet. Golijov wählte die historischen Ereignisse um Lorca und Xirgu als Grundlage für seine Komposition "Ainadamar" und nahm den Tod der mittlerweile über achtzigjährigen Mimin zum Anlass für Rückblenden auf die Ereignisse im Jahr 1936. Das Staatstheater Darmstadt hatte sich vor anderen Bewerbern die Uraufführungsrechte gesichert. Schon Golijovs Komposition lässt sich schwer in die Begriffskategorien des Kulturbetriebs einordnen. Die Tango- und Flamenco-Elemente wollen nicht recht zum Opernbegriff passen, während der Begriff "Musical" eine für dieses Werk nicht zutreffende Oberflächlichkeit suggeriert. Das mag an der musikalischen Talfahrt liegen, die diese Musikgattung im letzten Jahrzehnt durchgemacht hat, lässt sich jedoch nicht ableugnen. Als ob diese Schwierigkeiten der Einordnung nicht schon genug seien, hat Mei Hong Lin, die Leiterin des Darmstädter Tanztheaters, noch eins "draufgesetzt": sie sah spontan die Möglichkeiten des Tanztheaters bei der Visualisierung der Handlung und nahm sich des Stoffes im Sinne einer eigenständigen Inszenierung und Choreografie an. Man könnte also guten Gewissens behaupten, dass es sich bei "Ainadamar" um eine Tanztheater-Oper im Grenzgebiet zwischen E- und U-Musik handelt, die jedoch letzterer das Stigma des Seichten nimmt. Während selbst die sogenannten ernsthaften Musicals - "Les Misérables" - immer noch eine nicht vernachlässigbare populistische Anbiederung an den musikalischen Breitengeschmack beinhalten, werden die volkstümlichen Rhythmen in "Ainadamar" wie durch Zauberhand zu ernster Musik.  Eszter Kozár, Andressa MiyazatoZu Beginn steht die alternde Margarita im Jahr 1969 vor einer Aufführung der "Mariana Pineda" und erinnert sich vor ihrem Auftritt an ähnliche Augenblicke zu Lorcas Lebzeiten. Diese Erinnerung setzt eine ganze Welle von Assoziationen an die Zeit mit Lorca frei, und so erzählt sie ihrer Schülerin Nuria von Lorca, der Entstehung des Stückes und den Parallelen zwischen Marianas und Lorcas Schicksal. Beide mussten sterben, weil sie die Freiheit verteidigten. Geradezu zwanghaft taucht dabei der Aufruf des Faschisten Ruiz Alonso an das Volk von Granada wieder auf, Federico Garcia Lorca an die Behörden auszuliefern. Im zweiten Bild verdichten sich Margaritas Erinnerungen zu einer beklemmenden Vorstellung über Lorcas letzte Stunden. Sie hört wiederum den schreienden Ruiz Alonso, in der Darmstädter Inszenierung dargestellt durch den Flamenco-Sänger Ardillita, sie sieht die Verhaftung Lorcas und seiner beiden Mithäftlinge - ein Torero und ein Lehrer - vor sich und erspart sich nicht den Gedanken an die Erschießung der drei. Selbst der Geistliche, der den drei Todeskandidaten vorher die - unnötige - Beichte abnimmt, fehlt in ihrer inneren Schau nicht. Das unmittelbar anschließende Bild zeigt dann Margaritas Tod, der aufgrund ihres Alters und der sie überwältigenden Erinnerungen eintritt, bevor sie die Bühne zu ihrem Auftritt betreten kann. Aus dem Dunkel der Bühne tritt noch einmal Lorca zusammen mit dem Todesengel auf und holt Margarita zu sich. Osvaldo Golijov verbindet in seiner Komposition auf so kunstvolle wie selbstverständliche Weise die verschiedenen Musikstile seiner Kulturkreise. Der Flamenco - der "Cante Jondo" - kommt bei ihm tief aus dem Inneren des Menschen und hat nichts gemein mit dem Folklore-Flamenco des Tourismus. Ähnlich dem argentinischen Tango, der auch bei Golijov immer wieder aufblitzt, betrauert dieser Flamenco tief melancholisch den Zustand der Welt. Die lateinamerikanischen Rhythmen vermischt Golijov immer wieder mit europäischen und jüdischen Klangfarben. Zu einem sinfonischen Streicherklang hört man die Flamenco-Gitarren und andere für die lateinamerikanische Musik typischen Instrumente, ohne dass dies auch nur einen Moment lang aufgesetzt oder konstruiert wirkt. Harmonisch und homogen gehen beide Musikstile ineinander auf und über und zeigen damit die Möglichkeit der Koexistenz so verschiedener musikalischer Ansätze. Um diesen Gesamteindruck zu erzielen, haben sich die Musiker des "Michio Flamenco Projekts" zu den Orchestermusikern in den Graben gesetzt und zusammen geprobt. Zur Premiere trat diese Gruppierung dann als homogener Klangkörper auf, der auf das Publikum den Eindruck machte, als habe er schon immer in dieser Konstellation bestanden.  Katrin Gerstenberger
(Margarita Xirgu), Ensemble Auf der Bühne legt Mei Hong Lin naturgemäß den Schwerpunkt auf das Tänzerische. Das liegt natürlich auch daran, dass die eigentliche Handlung auf die Erinnerungen und Zwangsvorstellungen der Margarita reduziert ist. Um die aus der Handlungsarmut entstehenden Längen zu vermeiden, lässt sie ihre Tanztruppe die Emotionen und Erinnerungen auf der Bühne darstellen. Dabei verzichtet sie bewusst auf eine vordergründige Abbildung eventueller Ereignisse, sondern konzentriert sich auf die Gefühlswelt der Protagonistin und ihrer Umwelt. Das Bühnenbild unterstützt diesen Ansatz durch einen echten(!) Wasserlauf, der vom Bühnenhintergrund zur Rampe verläuft und den Ainadamar-Brunnen symbolisiert, die "Quelle der Tränen". Auf der anderen Seite erhebt sich eine harte Betonmauer, die an die Jerusalemer Klagemauer erinnert. Zwischen Brunnen und Klagemauer treten Chor und Tänzer in verschiedenen Rollen als das geschundene Volk auf, doch eher allegorisch denn individuell identifizierbar. Trauer, Schmerz, Folter, Vergewaltigung und Todesangst spiegeln sich in den Bewegungen der Tänzer ebenso wider wie Sehnsucht nach Frieden und Nächstenliebe. Die Mauer wird dabei nicht nur zum Ort der Klage sondern auch zum unüberwindbaren Fluchthindernis. Unfreiheit ist an sich schon eine Folter, so die Aussage, und die kalt abwehrende Mauer wird somit zwangsläufig zum Ort der An-Klage. Neben dem Bühnenbild spielt die Beleuchtung eine wesentliche Rolle. Mit den Bildern ändern sich auch Farbgebung und Intensität des Lichtes. Begleitet in der ersten Szene noch ein weiches Weiß die Szene, ist sie im zweiten Bild in ein rotes, zunehmend sich verdunkelndes Licht getaucht. Die tödlichen Schüsse aus dem "Off" gehen unmerklich in entsprechende Klangbilder aus dem Orchestergraben über und führen zum dritten Bild, das eine weitgehend schwarze Bühne kalt ausleuchtet. In dieses Todesambiente schreiten aus dem schwarzen Hintergrund Federico Garcioa Lorca und der Todesengel - ein wenig pathetisch und fast kitschig mit Flügeln und roten Damenschuhen. Über den Brunnen steigt eine leicht laszive Flamencotänzerin, die zusammen mit dem Todesengel den Todestanz für Margarita tanzt. Diese besteigt einen schwarzen Tisch, um den schwarze Gestalten sitzen, und erwartet stehend den Übergang ins Nichts. Diese letzte Todesszene ist einerseits von hoher Eindringlichkeit, andererseits von weit ausholendem Pathos, das die Grenzen des ungestraft Darstellbaren auslotet. Nicht, dass dieses Todespathos unmittelbar lächerlich wirkt, doch zu lange ausgehaltenes Pathos unterliegt immer der Gefahr, den beim Zuschauer angestrebten Betroffenheitseffekt nicht beliebig lange aufrecht erhalten zu können. In dieser Inszenierung, die insgesamt nur achtzig Minuten dauerte, war die letzte Szene zwar nicht bis zur Peinlichkeit lang, sie hätte aber auch keine Sekunde länger sein dürfen, ohne ihre Wirkung zu verlieren. Katrin Gerstenberger überzeugte als Margarita wieder einmal durch die Präsenz und Gestaltungsfähigkeit ihrer Stimme. Es ist immer wieder ein Genuss, ihr bei der Interpretation dramatischer Partien zuzuhören und zuzusehen. Als Gast intonierte die Mezzosopranistin Sonja Borowski-Tudor die Rolle des Federico Garcia Lorca mit einem fülligen, warmen Timbre und einer - der Rollensituation angemessenen - jenseitig-distanzierten Darstellung. Margaret Rose Koenn spielte Margaritas Schülerin Nuria als schüchtern-biedere Assistentin, Thomas Mehnert, Wiktor Czerniawski und Jeffrey Treganza gaben dem Beichtvater Tripaldi sowie den Erschießungsopfern Maestro und Torero Kontur. Aus dem Tanzensemble des Staatstheaters traten Paula Santos (Margarita Xirgu), Juan-Pablo Lastras (Federico Garcia Lorca), Salomé Martins (Nuria), Eran Girsin (Engel) und Eszter Kozár (Mariana Pineda) in herausgehobenen Einzelrollen auf. Das Publikum zeigte sich von dieser spartenübergreifenden Inszenierung geradezu begeistert und spendete langen Beifall mit "Bravo"-Rufen und Füßetrampeln. Mit dieser Uraufführung hat das Staatstheater Darmstadt offensichtlich ins "Schwarze" getroffen. Die nächsten Aufführungen finden am 30.11. sowie am 14. und 21.12. statt. Frank Raudszus |
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