Premiere von Richard Wagners Oper "Parsifal" im Staatstheater Darmstadt

Bühnenkunst als Kirchenersatz

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Das Schlusswort dieser Inszenierung, präsentiert auf einem Zwischenvorhang und freies Zitat aus Richard Wagners Schriften, bringt es auf den Punkt: "Wo die Religion künstlich wird, bleibt es der Kunst vorbehalten, den Kern der Religion zu retten". Wagner spielte damit auf den von ihm so gesehenen Verfall der religiösen und gesellschaftlichen Werte an. Da er sich selbst als einen "Messias" der Kunst betrachtete, war es nur logisch, dass seine Werke - zumindest im aufstrebenden Bürgertum des 19. Jahrhunderts - den Platz der institutionalisierten Religion einnahmen. Nur so lässt sich auch die Einrichtung Bayreuths als "Weihespielort" und die vor allem von seiner Frau Cosima vorangetriebene Mystifizierung von Wagners Werken verstehen.

In diesem Kontext nimmt der "Parsifal", Wagners letztes Bühnenwerk, eine besondere Stellung ein. Nicht nur, dass die Idee dazu angeblich an einem Karfreitag entstanden ist, sondern auch die Tatsache, dass Applaus vor allem nach dem ersten Akt der Oper lange Zeit als verpönt galt, heben den "Parsifal" in ein quasi-religiöse Ebene. Erst der ideologische Missbrauch dieser Musik und die Nüchternheit der Nachkriegszeit haben die Blasphemie an den Tag offen gelegt, die in der Erhebung eines Schauspiels zum sakralen Akt liegt.

Der Gralstempel

Wagner hat in all seinen Werken mit den großen Themen der Menschheit gerungen. Bereits im "Tannhäuser" setzt er sich mit Themen wie Eros und Entsagung aueinander, und im "Parsifal" hat er sich schließlich des Erlösungsthemas angenommen. Das Werk des französischen Dichters Chrétiens de Troyes und seines deutschen Übersetzers Wolfram von Eschenbach dringt tief in den Mythos der Erlösung ein, der schon den Juden des Alten Testaments in der Person des Messias bekannt war und schließlich in der christlichen Religion und ihrer zentralen Figur Jesus Christus ihren Höhepunkt fand. Der Parsifal-Mythos stellt den "heiligen Gral" - der Kelch, aus dem Jesus und seine Jüner das letzte Abendmahl nahmen und in den ein römischer Soldat das Blut des Gekreuzigten fließen ließ, sowie der Speer, mit dem eben dieser Soldat das Blut zum Fließen brachte - in den Mittelpunkt der Handlung. Die Heiligtümer werde in der Burg Montsalvant bewahrt und von den zur Keuschheit verpflichteten Gralsritter bewacht. Ziel eines jeden mittelalterlichen Ritters war, Gralsritter zu werden, und als der Bewerber Klingsor abgewiesen wird, baut er ein Zauberschloss und wird zum mächtigen Gegenspieler des jeweiligen Gralkönigs. Amfortas, Sohn des Gralkönigs Titurel, fällt denn auch den Verführungskünsten der schönen - Hexe! - Kundry zum Opfer, verliert den heiligen Speer an Klingsor und wird dabei schwer verwundet. Die Wunde findet als Symbol der untilgbaren Schuld und der Hoffnung auf Erlösung keine Heilung und lässt Amfortas dauerhaft leiden, ohne die Hoffnung auf den erlösenden Tod. Nur ein "reiner Tor" kann ihn mit seinem Mitleid erlösen.

So stellt sich die Situation zu Beginn des ersten Aufzugs dar. Tragende Figur ist hier Gurnemanz, in der Parsifal-Sage sein langjähriger Lehrer. Bei Wagner jedoch bringt er den jungen Messdienern (und dem Publikum) die Geschichte des Grals und das Schicksal des Amfortas nahe. Als plötzlich ein junger Ritter auftaucht, der in jugendlichem Übermut einen symbolträchtigen Schwan erlegt hat, erkennt Gurnemanz in ihm einen möglichen Erlöser für Amfortas und lässt ihn teilhaben an der Gralsenthüllung durch den schwer leidenden König. Vorher ist noch Kundry mit einer Medizin für Amfortas aufgetaucht, wird jedoch von den Messdienern - und mit Abstrichen auch von Gurnemanz - wie ein lästiger Bettler behandelt. Verschiedene Kritiker haben Kundry als Personifizierung des hässlichen Juden im Werk des antisemitischen Wagner interpretiert. Parsifal erlebt das unendliche Leiden des Amfortas, schaut jedoch nur zu und findet keinen emotionellen Zugang zu dem Geschehen, worauf er als versagender Hoffnungsträger fortgeschickt wird.

Norbert Schmittberg (Parsifal)

Der zweite Aufzug beschäftigt sich ausschließlich mit der mephistophelischen Gegenwelt. Man kann hier durchaus Bilder aus Goethes "Faust" bemühen, ähnelt doch Klingsor dem Begleiter des nach dem Absoluten strebenden Faust in vielen Belangen. Klingsor hat Parsifals Eignung für die Erlöserrolle erkannt und plant seine Ausschaltung durch die Kraft des Eros. Gegen ihren Willen zwingt er Kundry, ihre Künste wie schon einmal bei Amfortas jetzt auch bei Parsifal anzuwenden. Vorher jedoch gerät dieser in den Lustgarten des Klingsorschen Zauberschlosses und wird von sechs reizendenZabermädchen umgarnt, die ihn ablenken und in die richtige Stimmung bringen sollen. Natürlich kann sich ein "Held" wie Parsifal schon aus dramaturgischen Gründen nicht von subalternen Wesen verführen lassen, also widersteht er den süßen Stimmen, weil ihn die Erinnerung an seine Mutter und an seine Schuld gegenüber Amfortas plagt. In der dann folgenden Szene zwischen ihm und Kundry spitzt sich das Verführungsspiel zu. Kundry versucht mit allen Mitteln, sich seiner Sinne zu bemächtigen. Dabei kann nicht nur der Auftrag Klingsors maßgeblichen Anteil haben; vielmehr sucht Kundry aus eigenem (An-)Trieb die sinnliche Nähe zu Parsival. Offensichtlich sucht auch sie nach Erlösung, denn nach dem Frevel an Amfortas wandert sie als ewig Verfemte durch die Welt. In dieser Szene offenbart sich die seltsam verquere Moral der christlichen Religion und auch Wagners. Die einzige Frau in diesem Bühnenwerk - von den Zaubermädchen einmal abgesehen - ist eine Hexe, deren Kunst nur in der Verführung besteht. Einzige Aufgabe eines gestandenen Ritters ist es, der Verführungskraft dieses sündhaften Wesens zu widerstehen. Abgesehen davon, dass der Keuschheitswahn der Kirche bei konsequenter Befolgung längst die (christliche) Menschheit hätte aussterben lassen, zeigt sich darin eine unbewältigte Angst der Männer vor den Frauen und ihrer sinnlichen Kraft. So gewinnt denn auch Kundrys Kuss für Parsifal eine besondere Bedeutung: jedoch keine sinnliche im üblichen Sinne, sondern die Ahnung einer Erlösung von den Sorgen und Gewissensbissen, die ihn quälen. Doch am Ende dieser langgezogenen Szene wiedersteht er allen Verführungsversuchen Kundrys, die ihn daraufhin verflucht und Klingsor zur Hilfe ruft. Als dieser den heiligen Speer nach Parsifal wirft, fängt dieser ihn auf und vernichtet seinerseits Klingsor.

Im letzten Aufzug findet er schließlich nach Jahren zur Gralsburg und zu Gurnemanz zurück. Dieser erkennt ihn erst nicht in der Rüstung des "Schwarzen Ritters", nimmt ihn dann aber hocherfreut auf. Die ebenfalls anwesende Kundry, nun wie einem Schweigegelübde in sich gekehrt, nähert sich ihm unterwürfig. Sie hat sich mittlerweile entschieden, im Dienen Erlösung und Vergebung zu erlangen, ist sich für keine Dienstleistung zu schade und wäscht und salbt Parsifal die Füße. Die Parallelen zum Neuen Testament sind unübersehbar. In der Gralsburg hat sich derweil nichts geändert: Amfortas siecht immer noch dahin und weigert sich, den Gral zu enthüllen. Doch noch einmal können ihn die Tempelritter anlässlich des Todes seines Vaters Titurel überzeugen, die heilige Handlung zu vollziehen. Gurnemanz führt Parsifal heran, der nun die richtigen Worte findet und Amfortas erlöst. Die Szene endet in der Enthüllung und im sanften Erstahlen des heiligen Grals.

Norbert Schmittberg (Parsifal), Yamina Maamar (Kundry)

Dieser Mythos zeigt in seiner Schlichtheit ebensoviel Größe wie Anfälligkeit für religiöse Sentimentalität. Nur Wagners kompromisslose, auf jede vordergündige Gefälligkeit oder gar Süße verzichtende Musik ermöglicht es, die gefährlichen Untiefen des Kitsches zu umschiffen. Von den ersten Takten des Vorspiels an geht es auch musikalisch um letzte Weihen und Erkenntnisse. Wagner lädt bereits das Vorspiel mit einem hohen Maß an musikalischen Bildern für das (Mit-)Leiden auf. Die Größe dieser Musik liegt gerade darin, dass sie vom ersten Augenblick an authentisch klingt und berührt. Menschen werden vor dieser Musik zu Metaphern - große Geste und Gefahr zugleich. Denn wo der Mensch zur Metapher der Religion wird, verliert diese ihren ursprünglilchen Rang.

Bühnenbildner Heinz Balthes lässt im ersten Aufzug Gurnemanz seine Erzählung über den Gral vor einem Altar aus Buchstaben vortragen, die zusammen die Namen der vier Kirchenväter Augustinus, Gregorius, Hiernonymus und Ambrosius ergeben. Dahinter erhebt sich eine Wand mit naiv-modernen (Kinder?-)Zeichnungen des Grals, der Burg, des Gralskönigs und des gefährlichen Klingsors. Damit ist der Grundtenor dieses Aufzugs vorgegeben. Später, wenn Amfortas und die Gralsritter zur Gralenthüllung und zum Abendmahl schreiten, senkt sich ein überdimensionale Christusfigur am Kreuz über die Bühne. Doch um auch hier ein Umschlagen ins allzu Plakative und Peinliche zu verhindern, ist die Figur aus dem Zuschauerraum nur perspektivisch stark verzerrt aus der Vogelperspektive sichtbar. Der Gralstempel wird angedeutet durch eine Reihe schmaler Stelen mit Lichtpunkten auf den Spitzen. Parsifals Aufzug in weißer Rüstung wirkt im ersten Moment etwas lächerlich, verstärkt durch sein nassforsches Auftreten, doch gerade dies erweist sich als gezielte Absicht, um Parsifals Naivität gerade im Gegensatz zur würdigen Gestalt des Gurnemanz und der tragischen Gralsgesellschaft hervorzuheben. Es liegt geradezu auf der Hand, dass dieser Parsifal den König nicht wird erlösen können. Dagegen tritt Parsifal im letzten Bild im schlichten schwarzen Gewand auf, ähnlich dem des Gurnemaz, und zeigt dadurch auch optisch seine über die Jahre erworbene Reife.

Neben der geradezu sakralen Wirkung der Gralsenthüllung im ersten Akt wird die Auseinandersetzung zwischen Parsifal und Kundry im zweiten Aufzug zur Schlüsselszene. Um das Kreuz aus dem ersten Akt windet sich nun eine Schlange, die mit ihrem offenen Rachen das Publikum geradezu anfaucht. Aus dem Bühnenboden hebt sich ein überdimensionertes Buch, in dem eine Doppelseite aus Nietzsches "Zarathustra" aufgeschlagen ist und aus dessen Buchstabenwald Kundry heraussteigt. "Gott ist tot" ist dort deutlich zu lesen und einige markige Feststellungen des ehemaligen Wagner-Fans und späteren Renegaten Nietzsche. Eine Buchstabenwand - diesmal kein Altar! -, der sich die vier Namen Voltaire, Nietzsche, Marx und Spinoza entnehmen lassen, ergänzt den Verweis auf den Gottesmord der modernen Philosophie. Alle vier haben mit den religiösen Riten und Regularien ihrer Zeit aufgeräumt oder sie sogar bekämpft. Insofern stehen sie alle vier für Klingsors Zauberschloss, von dem dieser die im religösen Ritus erstarrte Gralsburg bekämpft. Amfortas' Leiden könnte auch für die offenen Wunden der Kirchengeschichte stehen. Und wenn man - nicht Wagner! - in Klingsor statt des Unholds auch den konsequenten Aufklärer sehen könnte, so könnte Kundry auch als Vertreterin einer natürlichen Sinnlichkeit erscheinen, die in einer patriarchalisch, homophilen Gesellschaft keinen Platz findet. Trägt Kundry anfangs einen roten Umhang, der sie - aufrecht stehend gegenüber dem sitzenden Parsifal - ausgesprochen dominant und distanziert wirken lässt, so zeigt sie nach dem Abwerfen des Umhangs ein laszives rotes Dessous, unter dem die bemalte (vermeintliche) Nacktheit durchschimmert. Kostümbildner José-Manuel Vázquez hat die Nacktheit täuschend ähnlich mit einem fleischfarbenen Trikot nachgebildet, dessen Übergänge zur natürlichen Haut aus der Entfernung kaum zu erkennen sind. Jetzt löst sich auch die Asymmetrie der Stellung - stehend wie eine Lehrerin und sitzend wie ein Schüler - zur gleichberechtigten Auseinandersetzung auf. Jetzt verlangt Kundry von Parsifal emotionelle und erotische Nähe, und dafür muss sie sich zu ihm hinunterbegeben.

Tito You (Amfortas), Dimitry Ivashchenko (Gurnemanz), Thomas Mehnert (Zweiter Gralsritter)

Der dritte Aufzug flacht gegenüber den ersten beiden ein wenig ab, da die relevanten Auseinandersetzungen und Tragödien bereits geschehen sind. Nun bleibt nur noch die Erlösung darzustellen. Zu der absinkenden Spannung trägt auch der Umstand bei, dass Amfortas ein weiteres Mal als schwer Leidender auf der Bühne erscheint, sich die Bilder aus dem ersten Aufzug also in gewisser Weise wiederholen. Die Ermüdung des Publikums nach über vier Stunden mag ein Übriges dazu beigetragen haben. Doch es geht ja in diesem Werk nicht unbedingt um die dramaturgisch perfekte Zuspitzung eines Konfliktes, der erst zum Schluss aufgelöst wird, sondern um die Darstellung eines religiösen Reifungsprozesses, der buchstäblich in einer erlösenden Entspannung endet. Daher mag der Eindruck des Spannungsverlustes einem herkömmlichen Verständnis von Theater- und Opernkultur geschuldet sein, mit dem Wagner sowieso auf Kriegsfuß stand.

Die Sparsamkeit des Bühnenbilds, dessen Hauptakzente die wechselnde Beleuchtung setzt, konzentriert die Aufmerksamkeit auf die Protagonisten der Handlung. Sie müssen die wesentlichen Akzente dieser Inszenierung setzen, und sie tun dies weitgehend im Sinne des Werks. John Dew verzichtet auf modische Aktualisierung des Stoffes, was im Zeitalter der Esoterik und verschiedener Heilslehren durchaus möglich gewesen wäre. Sogar Parsifals Ritterrüstung bleibt weitgehend im Stil des Mittelalters, ohne jegliche ironische Accessoires. Die Protagonisten agieren vollständig im Kontext des Mythos, auch wenn sie nicht alle eindeutig historische Kostüme tragen. Diese sind in ihrer Schlichtheit zeitlos - ausgenommen vielleicht Kundrys anfänglicher Hippie-Look und Klingsors Gehrock - und fügen sich damit nahtlos in das Gesamtbild ein. Klingsors Kostümabweichung symbolisiert damit auch seine Distanz zur Welt des Grals, und Kundrys "Schlampenlook" markiert sie als Außenseiterin. Parsifal dagegen wirkt zu Beginn in seiner weißen Ritterrüstung wie ein Überangepasster, Diensteifriger, dessen spätere schwarze Rüstung seine Verzweiflung über seine Schuld sowie seine Distanzierung von der Umwelt symbolisiert.

John Dew gelingt es, mit der Geradlinigkeit seiner Inszenierung die wichtigen Elemente dieser Wagnerschen Spätwerks herauszuarbeiten. In gewissem Sinne verwirklicht er tatsächlich Wagners Idee, das Musiktheater zum Kirchenersatz umzufunktionieren. Schlackenlos präsentiert er die zentralen christlichen Riten wie das Abendmal oder das Streben nach Erlösung. Duch diese Konzentration auf das Wesentliche gewinnt die Inszenierung außerordentlkich an Dichte, sodass am Ende auch die über fünfstündige Aufführungsdauer nicht zur Qual wird. Bis zum Ende nimmt die Geschichte um Amfortas und Parsifal den Zuschauer gefangen, auch wenn der Mythos lange bekannt ist und nichts Neues mehr bietet.

Yamina Maamar (Kundry), Andreas Daum (Klingsor), Nietzsche-Buch und Philososphenwand

Dazu leisten natürlich außer der Regie die Darsteller den entscheidenden Beitrag. Dabei ist an erster Norbert Schmittberg als Parsifal zu nennen, der schon allein wegen seiner permanenten Präsenz in den Vordergrund tritt. Er hat ein immenses Pensum zu absolvieren, nicht nur hinsichtlich der reinen Bühnenzeit sondern auch wegen der stimmlichen Anforderungen. Wer bisher nicht gewusst hat, warum es typische Wagner-Sänger gibt, lernt hier, dass diese besondere Qualitäten besitzen müssen: überdurchschnittliches stimmliches Volumen, das auch nach mehreren Stunden nicht nachlässt, und entsprechende körperliche Kondition. Norbert Schmittberg zeigt diese Qualitäten bis zuletzt und hält den Spannungsbogen bis zur letzten Minute. Die darstellerischen Anforderungen sind aufgrund der eher verinnerlichenden Inszenierung nicht so hoch, doch auch hier überzeugt er. Auf gleicher Höhe agiert Yamina Maamar als Kundry. Auch sie ist stimmlich außerordentlich gefordert und zeigt, welchen durchsetzungsstarken Sopran sie ihr eigen nennt. Fast mühelos schwingt sie sich in den expressiven Passagen zu der benötigten Ausdruckskraft und Tonhöhe auf, zeigt aber auch in den getragenen Partien mit ihren Halbtonschritten Ausducksvielfalt und Intensität. Daneben hat sie als Kundry in deren verschiedenen seelischen Verfassungen auch noch einige schauspielerische Bravourstücke zu absolvieren.

Dimitry Ivashchenko besetzt als Gurnemanz eine wichtige Schaltstelle in dieser Oper. Im ersten und dritten Akt stellt er den Dreh- und Angelpunkt der Handlung dar, jeweils, um die Handlung zu erklären, voranzutreiben oder die Personen - Kundry, Amfortas, Parsifal - einzuführen. Diese Aufgabe verlangt sowohl darstellerisch wie auch gesanglich eine große Ausdrucksbreite, mit der der Zusammenhalt der Handlung steht und fällt. Die Dichte dieser Inszenierung ist nicht zuletzt ihm zu verdanken, dessen Präsenz auf der Bühne keine Sekunde nachlässt. Tito You als Amfortas leidet ein wenig unter der Eindimensionlität dieser Rolle - immer nur leidend - entledigt sich jedoch dieser Aufgabe auf hervorragende Weise und mit einem bestechend raumfüllenden Bariton. Andreas Daum spielt den Klingsor als kalten Verwalter der Macht mit diesmal schneidendem Tenor, und Thomas Mehnert schlüpft kurz in die Rolle des alten Titurel. Bleiben noch zu erwähnen die zwei Gralsritter (Sven Ehrke, Thomas Mehnert), die vier Knappen (Aki Hashimoto, Stefanie Schäfer, Markus Durst und Jeffrey Treganza) sowie die Zaubermädchen (Aki Hashimoto, Allison Oakes, Stefanie Schuster, Margaret Rose Koenn, Anja Vincken und Nina Keitel). Man sieht: auch in den Nebenrollen agieren erste Kräfte!

Stefan Blunier hat das Orchester hervorragend auf diese Premiere eingestellt. Bereits das Vorspiel mit seinen bewusst gesetzten Pausen stellt das Publikum auf Handlungsebene ein. Anschließend zeigt sich das Orchester in einem kontinuierlichen Strom von Musik - nur unterbrochen durch die Pausen - nicht nur als gekonnter Begleiter der Akteure auf der Bühne sondern als Gestalter des musikalischen Raums um die Gesangssolisten. Diese geben der einzelnen menschlichen Befindlichkeit Ausdruck, das Orchester dem gesamten (gesellschaftlichen) Kontext der Einzelnen. Gerade bei Wagner ist der Einzelne immer in ein gesellschaftliches, mythisches oder religöises Kontinuum eingebettet, das er nicht verlassen kann. Dieses Kontinuum verdeutlicht Wagners Instrumentalmusik derart zwingend und vereinnahmend, dass ein Nietzsche darüber schrieb: "Wagner wirkt wie ein fortgesetzter Gebrauch von Alkohol". Heute würde man vielleicht Drogen als Metapher wählen.

Wie dem auch sei, das Premierenpublikum gab sich diesem Rausch gerne hin, wenn auch zum Schluss ein wenig ausgedünnt, und dankte dem gesamten Ensemble durch lang anhaltenden Beifall, mehr als einzelnen "Bravo"-Rufen und zum Schluss mit "stehenden Ovationen".

Frank Raudszus

Alle Fotos © Barbara Aumüller