Im jährlichen Zyklus der Festivals und des Konzertbetriebes kommt es immer wieder zu musikalischen Sternstunden. Oftmals überraschen sie den Zuhörer, bisweilen kündigen sie sich jedoch bereits längerfristig an. Letzteres ist der Fall bei Alfred Brendels Auftritt beim diesjährigen Rheingau Musik Festival im Kurhaus Wiesbaden. Der mittlerweile 77jährige Brendel hat für dieses Jahr seinen Abschied von der Konzertbühne verkündet und besucht in einer Abschiedstournee die Stätten großer musikalischer Traditionen und eigener Erfolge. Dass sein letztes Konzert im Dezember in Wien statfinden wird, überrascht angesichts der bedeutendsten Musiker dieser Stadt - Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert (wenn auch nicht unbedingt dort gebürtig) -  nicht besonders. Wenn ein so bedeutender Künstler auf seiner letzten Konzertreise auch das Rheingau Musik Festival besucht, so dürfen sich die Veranstalter das als großes Kompliment anrechnen.

Festival-Leiter Michael Herrmann würdigte diese Geste denn auch in seinen Begrüßungsworten mit einer in anderem Umfeld eher heiklen Bemerkung: er zitierte ein Interview mit Alfred Brendel, in dem dieser drei Fragen beantwortete, die wir aus gegebenem Anlass hier vollständig wiedergeben wollen. Auf die Frage nach dem größten "GAU" für einen Pianisten antwortete er lapidar "ein hustendes Publikum"; der beliebteste Spielort sei für ihn London, da dort das Publikum grundsätzlich nie huste, und er selbst huste nie, auch wenn ihm dabei das Herz bräche. Mit dieser liebenswürdig verpackten Ermahnung eröffnete Herrmann einen denkwürdigen musikalischen Abend, der dann bis auf wenige ärgerliche Ausnahmen tatsächlich weit gehend hustenfrei verlief. Es geht also doch!

Pianist Alfred Brendel

Welches Programm stellt ein gefeierter Pianist reiferen Alters für sein Abschiedskonzert zusammen? Ein spannungsvolles, vielleicht sogar ein wenig provokantes? Vielleicht eine Sammlung von selten gespielten oder zu Unrecht vergessenen Komponisten? Sozusagen als letzte erzieherische Maßnahme für das Publikum? Brendel tat nichts von alledem. Er blieb ganz schlicht bei den Großen der Klassik, die das Klavier eigentlich als bedeutendes Soloinstrument erst hoffähig gemacht und eine bisher nicht übertroffene Literatur für dieses Instrument geschaffen haben: Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert. Manch einer würde wohl auch Bach nennen, doch dieser zählt als barocker Vorläufer nicht zu den Wegbereitern der Individualmusik. Die genannten vier jedoch haben die Klaviermusik unter der Flagge der Klassik zu ungeahnten Höhen des individuellen Ausdrucks geführt, den auch spätere Komponisten nicht mehr übertreffen konnten. Und Brendel tat noch ein Zweites, indem er keine subtile Reihenfolge nach schwer zu durchschauenden Kriterien wählte, sondern die Chronologie - zumindest der Geburtsjahrgänge - walten ließ. Wenn auch Joseph Haydns Variationen erst nach Mozarts Sonate entstand, so gilt doch Haydn zu Recht als Vorläufer Mozarts.

Das Konzert begann mit Joseph Haydns Variationen f-Moll Hob. XVII:6, in denen der Komponist nicht ein, sondern zwei alternierende Themen variiert. In diesem Stück spiegelt sich Haydns Klaviermusik unverfälscht: der gemäßigte musikalische Duktus der Frühklassik, noch nicht so ausschweifend wie Mozart und nicht so expressiv wie Beethoven; die eingängigen Themen, die Anmut der Verzierungen; auf der anderen Seite die Befreiung vom engen Korsett der barocken Verehrungsmusik. Dieses  bewusst auf den großen Gestus verzichtende Stück eigenet sich hervorragend als Einstieg in ein Konzertprogramm wie dieses, das noch bedeutende Steigerungen erwarten lässt und bei dem nicht schon die Einleitung zu starke Effekte setzen sollte. Brendel trug diese Variationen mit leichter Hand vor, vermied jegliche Über-Akzentuierung und verlieh diesen Variationen genau den ihnen zukommenden Charakter und Stellenwert: ein pianistisches Kleinod im Kontext eines weitgespannten musikalischen Werkes.

Mozarts Sonate in F-Dur, KV 533/494, stellt demgegenüber einen großen Schritt vorwärts dar. Schon die Verzeichniszahl positioniert die Sonate als Spätwerk, und auch der Entstehungszeitraum (1786-88) zeigt, das sie in den letzten Lebensjahren entstanden ist. Mozarts Klaviersonaten hat man oft eine gewisse Schlichtheit nachgesagt, vor allem im Vergleich zu Beethoven und Schubert. Das mag daran gelegen haben, dass Mozart viele dieser Werke für seine Schüler(innen) schrieb, mit deren Unterrichtung er sich seinen Lebensunterhalt verdienen musstem, während sich Beethoven bereits auf ein finanziell eigenständiges Künstlerdasein verlassen konnte. Doch diese Sonate unterscheidet sich von den anderen durch ihre ausgesprochene Komplexität. Die durchgängige Mehrstimmigkeit des ersten Satzes, der streckenweise Fugencharakter annimmt, führt zu einer hohen musikalischen Dichte, wie man sie von früheren Klaviersonaten Mozarts nicht gewohnt ist. Auch bewegt sich das Tempo dieses Satzes eher in einem gemäßigten, fast kontemplativen Bereich. Statt ausbrechender Läufe und spritziger Themen herrscht hier eher eine strenge Disziplin der Stimmführung, die einem Ziel statt der spontanen Eingebung der Phantasie folgt. Die innere Struktur dieses Satzes verweist fast auf außermusikalische Bereiche, wie wir es von Bachs Fugen oder von Beethovens späten Klaviersonaten kennen. Sobald die Phantasie gezügelt ist und die Eigengesetzlichkeit der Musik in den Vordergrund rückt, entwickelt sich die so oft beschworene "absolute Musik", die weder ein vorgegebenes Programm in Töne umsetzen noch eine bestimmte Gefühlslage ausdrücken will. Diese Musik erschafft einen eigenen geistig-emotionalen Raum, den sich Interpret wie Zuhörer erst erschließen müssen. Diese Tendenz verstärkt sich im zweiten Satz, einem "Andante", dessen verhaltene, fast düster wirkende Akkorde immer wieder in Moll-Tonarten fallen. Wer will, kann in diesen beiden ersten Sätzen der Sonate eine Art Todesahnung sehen, die erst im dritten Satz, einem nur scheinbar leichten Rondo, aufgehoben wird. Brendel interpretierte die Sonate an diesem Abend allein aus der Musik heraus, trat nicht als Interpret in den Vordergrund, sondern ließ das Notenmaterial sich ganz allein aus sich selbst entwickeln. Gerade seine perfekte Technik erlaubte ihm ein vollständig unspektakuläres Spiel, als wolle er sagen: "ich habe es nicht nötig, zu brillieren". Und gerade durch diese Sparsamkeit des Ausdrucks brachte er die Sonate zum Klingen, holte den eigentlichen musikalischen Gehalt und die dahinter schlummernde Aussage heraus. Die Sonate entwickelte sich aus seinen Händen zu einem vollkommen eigenständigen Gebilde, das scheinbar keinen Interpreten benötigte.

Den Abschluss des ersten Teils bildete Beethovens Sonate Nr. 13 ES-Dur op. 27, Nr. 1, ein Stück, das fast wie eine Fortsetzung von Mozarts Sonate wirkte. Es ist noch nicht so expressiv, zerrissen oder jenseitig wie spätere Sonaten, sondern zeichnet sich durch eingängige Themen und Harmonik aus. Auf der anderen Seite ist es reich an musikalischen Einfällen aller Art, die das Zuhören zu einem Abenteuer werden lassen. Eine Eigenart der Sonate ist, dass alle drei Sätze ohne Pause wie ein einziges Stück gespielt werden. Nur der Kenner des Stücks weiß, wann ein Satz endet und der nächste beginnt, vor allem, weil die Sätze nicht mit dem spektakulären Schlussakkord enden sondern entweder leise verklingen oder - je nach Interpret - in den nächsten übergehen. Brendel zeigte in seinem Spiel die Entwicklung der Klaviermusik in den etwa fünzehn Jahren, die zwischen diesen beiden Kompositionen liegen. Beethoven verlässt das Bett der gewohnten Harmonik und Sonatenstruktur deutlich öfter als Mozart, wagt Ausfälle und Einsprengsel, löst die Form langsam je nach musikalischem Kontext und eigenem Gutdünken auf. Der unmittelbare Eindruck wird wichtiger als der formale Charakter der Gattung. Auch hier verzichtete Brendel wieder auf den großen Gestus und ließ vielmehr  das Tonmaterial wirken. Bestechend sein in jedem Moment leichter, fast spielerischer Anschlag, der dennoch nie ins Beiläufige, Beliebige angleitet. Brendel spricht förmlich mit dem Instrument und der Partitur und lässt diese selbst reden.

Der zweite Teil des Abends gehörte dem vierten großen Vertreter der klassischen Klaviermusik, Franz Schubert, den manche bereits der beginnenden Romantik zurechnen. Seine posthume Sonate B-Dur D 960 trägt deutliche Züge des Spätwerks eines früh Gereiften. Schon der erste Satz beginnt ungewöhnlich verhalten, fast abgründig, und schwingt sich erst langsam zu mehr emotionalem Ausdruck auf. Wenn jemand wissen möchte, was es mit Schuberts berühmten "himmlischen Längen" auf sich hat, dann kann er es anhand dieses Satzes erfahren. Ob Schubert bei der Komposition dieser Sonate seinen nahenden Tod geahnt hat, weiß man nicht mit Sicherheit, doch die ersten beiden Sätze dieses Werks lassen darauf schließen. Denn auch der zweite Satz mit seinen eindringlichen, geradezu ostinat aufsteigenden Figuren zu Beginn und am Ende verbreitet eine fast schon jenseitige Stimmung, in der die sonst eher latente Sehnsucht in Todessehnsucht umschlägt. Erst im Scherzo und im lang gezogenen Finale zieht wieder eine mehr dem Leben zugewandte Stimmung ein, obwohl auch hier der melancholische Tenor nie ganz verloren geht. Diese Sonate ist wohl eines der bewegendsten und bedeutendsten Stücke der klassischen Klavierliteratur, vergleichbar nur mit den letzten Beethoven-Sonaten.

Brendel beendete mit diesem Werk den Zyklus durch die Klassik auf überzeugende Weise, zeigte er doch, dass er den ganzen Bogen von Haydn bis Schubert mit seiner ganzen Ausdrucksvielfalt beherrscht. Diese Beherrschung bezieht sich weniger auf das technische Können, das bei einem Künstler wie Brendel sowieso nicht zur Debatte steht, sondern vor allem auf die Modellierung der unterschiedlichen musikalischen Profile, vom beherrschten Gleichmaß eines Joseph Haydn über die Ideenfülle eines Mozarts, die strenge Abstraktion eines Beethoven bis zur sehnsüchtigen Melancholie eines Franz Schubert. Das alles an einem einzigen Abend wiederzugeben und dabei den Charakter des einzelnen Komponisten punktgenau herauszuarbeiten, ist wohl die größte Leistung. Und bei Brendel wirkte die Musik nie, als sei sie hart erarbeitet worden - weder vom Komponisten noch vom Interpreten - sondern wie eine Gottesgabe, die den Musikern in den Schoß fällt und sich frei entfalten kann.

Das Publikum zeigte sich entsprechend begeistert, spendete stehende Ovationen und erklatschte sich noch mehrere Zugaben.

Frank Raudszus