Man hatte sich in Darmstadt gewundert, warum die Intendanz drei Opernpremieren - "Katja Kabanova", "Die Zauberflöte" und "Aida" - innerhalb vor gerade einmal vier Wochen auf die Bühne brachte. Ein Blick in die Libretti hätte darüber schon vorab Aufschluss geben können, die Inszenierungen selber brachten dann die Antwort. In allen drei Opern geht es um die Liebe eines Paares angesichts der Gefahren und Bedrohungen der Umwelt. Einmal - im Märchen - überwinden die Liebenden alle Hürden und finden sich, zweimal - in einer fiktiven Realität - scheitern sie. Diese Parallele reicht jedoch nicht als Begründung für eine solche Premieren-Komprimierung. Darüber hinaus stehen sich in jedem Fall ähnliche Antipoden gegenüber. Nehmen wir Sarastro und die Königin der Nacht aus der "Zauberflöte" als Urbild dieser Konstellation, so finden wir dieses Paar wieder in dem despotischen Dikoj bei Janacek - hier ein ins Negative gekehrter Sarastro - und der Kabanicha als durchaus "kongeniale" Königin der Nacht. Bei Verdi wiederum findet man den Sarastro unstreitig im König wieder - hier allerdings mit Schwäche ausgestattet -, während sich die Rolle der Königin der Nacht auf den Oberpriester und die Königstochter Amneris verteilt. Die Mechanismen gleichen sich jedoch in vielem: die widerstreitenden Kräfte der realen Welt behindern die freie Entfaltung der Liebenden und führen - im Gegensatz zur Mozart-Oper - zum Scheitern.

Zurab Zurabishvili (Radamès), Andreas Daum (Der König), Yanyu Guo (Amneris), Yamina Maamar (Aida), Bastiaan Everink (Amonasro)

Neben den Parallelen gibt es jedoch einen deutlichen Unterschied: den Humor. Während die "Zauberflöte" auf diesem Gebiet mit Papageno und Papagena ihre geradezu prototypischen Vertreter präsentiert, kennen die Opern Janáčeks und Verdis den Humor als Grundelement des menschlichen Daseins nicht mehr. Man kann das auch an anderen Verdi-Opern nachweisen. Die Gefühle sind stets groß und überwältigend, aber auch immer tiefernst, und jegliche humoristische Relativierung würde dem Ernst der Oper und damit dem Selbstwertgefühl des Publikums schaden. Man kann dies  wohl nur auf die gesellschaftliche Situation Ende des 19. Jahrhunderts zurückführen, als die Industralisierung und der zunehmende Wohlstand vor allem beim - Opern konsumierenden - Bürgertum ein erhöhtes Selbstwertgefühl geschaffen hatten, das keine Relativierung des eigenen Egos gestattete.

Doch zurück zur "Aida"-Inszenierung. Diese Verdi-Oper wird gerne als "Ausstattungsoper", vorzugsweise auf großen Festspielbühnen, inszeniert. Da sieht man dann neben Pyramiden und Pappmaché-Tempeln viel Volk in martialischen - vermeintlichen alt-ägyptischen - Kostümen und allerlei afrikanisches Getier. Die "Show" bestimmt in diesen Fällen die Inszenierung. Auf der Bühne des Großen Hauses in Darmstadt ist das nur beschränkt möglich, weil einfach nicht der Raum wie auf einer Freilicht-Bühne zur Verfügung steht. Also hat man sich auf ein stilisierendes Bühnenbild beschränkt. Das entspricht auch dem Charakter des Werkes, das inhaltlich nichts spezifisch Ägyptisches enthält, sondern das Pharaonenreich lediglich als exotisches Ambiente benutzt. Die Geschichte selbst - auch in ihrer Schlichtheit der "Zauberflöte" durchaus ähnlich - könnte überall und zu allen Zeiten spielen. Pikanterweise komponierte Verdi die Oper während des deutsch-französischen Krieges von 1870/71 und gibt damit einigen zeitkritischen Assoziationen freien Raum. Das Finale des zweiten Aktes mit seiner Verherrlichung des Krieges - "guerra, guerra" - verweist mehr als deutlich auf diese Parallele in der Realität. Peter Sykora hat die Bühne  mit einer hohen Mauer aus (Pseudo-)Marmor mit angedeuteten Säulen als Strukturelemente umgeben. Die Wand erstrahlt in der Beleuchtung mal blau, mal grau, je nach Szenencharakter. Ein mächtiger, schwarzer Kubus mit alt-ägyptischen Schriftzeichen hängt drohend über der Bühne und symbolisiert die Macht der Priesterkaste und des Staatswesens. Eine zweigeteilte Treppe im Hintergrund mit Mittelgasse dient als Empore für feierliche Auftritte von Priestern oder Potentaten.

Yanyu Guo (Amneris),  Yamina Maamar (Aida)

Wer die "Aida" nicht kennt, den überrascht die Ouvertüre, die zu Beginn so gar nicht nach Verdi klingt. Leise klagend erhebt sich eine einzelne Violinstimme, wird zaghaft von einer zweiten begleitet, und nur langsam gesellt sich das Orchester hinzu. Dieser Auftakt komprimiert Aidas Konflikt zwischen der Treue zu ihrem Volk und der Liebe zu Radames. Später intoniert dann das Orchester den feierlichen, unerbittlichen Marschrhythmus der Priester, die erbarmungslos ihr Urteil über Radames sprechen. Zwischen diesen beiden Extremen bewegt sich die Ouvertüre, und die Spannung bricht sich in einzelnen dramatischen Ausbrüchen Bahn.

Hier kurz die Handlung: der ägyptische Heerführer liebt heimlich die äthiopische Sklavin Aida und findet auch ihre Liebe, wird jedoch vom Orakel als militärischer Führer gegen die einfallenden Äthiopier bestimmt. Die Königstochter Amneris liebt ihn ebenfalls und ahnt die heimliche Liebe zwischen den beiden. Niemand weiß jedoch, dass Aida die Tochter des äthiopischen Königs ist. Amneris entlockt Aida das Geheimnis ihrer Liebe unter dem Vorwand, Radames sei im Krieg gefallen. Als der siegreiche Radames mit seinen Gefangenen triumphalen Einzug hält, verspricht ihm der König, ihm jeden Wunsch zu errfüllen, und Radames fordert die Verschonung der Gefangenen. Das bringt ihm den Widerspruch der fanatischen Priester ein, die den Tod der Gefangenen fordern. Als Aidas Vater - inkognito unter den Gefangenen - von ihrer Liebe zu Radames erfährt, verlangt er von ihr, Radames die weitere militärische Strategie der Ägypter zu entlocken, und macht ihr diesen "Verrat" mit der Aussicht auf ein glückliches Leben in Äthiopien schmackhaft. Nach schweren inneren Loyalitätskämpfen fragt Aida tatsächlich diese Information aus Radames heraus, nur, um sich den Schergen der Priester gegenüber zu sehen, die alles mitgehört haben. Radames wird festgenommen und des Hochverrats angeklagt. Amneris verspricht ihm in einer dramatischen Szene, ihn zu retten, wenn er Aida entsagt, Radames jedoch lehnt dies ab und beugt sich dem zu erwartenden Todesurteil der Priester. Als er lebendig eingemauert den Tod erwartet, entdeckt er in dem Verlies Aida, die sich dort eingeschlichen hat, um mit ihm zu sterben. Gemeinsam gehen sie mit einer großen Arie in den langsamen Tod.

Die Handlung zeigt deutlich, dass es hier in erster Linie um einen individuellen Konflikt geht, den zwischen persönlichen Emotionen und der Loyalität zu der eigenen Gesellschaft. Weder die Zustände in der Gesellschaft - von der fanatischen Priesterschaft einmal abgesehen - noch der Grund für den Krieg werden thematisiert. Beides sind externe Fakten, die so und nicht anders gegeben und weder zu hinterfragen noch zu ändern sind. Diese Beschränkung geht so weit, dass die Librettisten sogar logische Unstimmigkeiten in Kauf genommen haben. Es ist jedenfalls nicht einsichtig, warum nach einem triumphalen Feldzug mit der Gefangennahme der gegnerischen Würdenträger das besiegte Volk weiterhin eine unmittelbare, drohende Gefahr darstellt. Wenn dem so wäre, dürfte Radames nicht als jubelnder Sieger zu Hause einziehen, sondern müsste erst einmal den Gegenr vollständig besiegen. Doch das Libretto will es so - um der Dramatik willen!

Yamina Maamar (Aida), Bastiaan Everink (Amonasro)

Die Oper leidet in den ersten beiden Akten unter einer gewissen Statik, die durch die teilweise pompösen Auftritte noch verstärkt wird. Bis zum Finale des zweiten Aktes entwickelt sich kaum eine dramatische Handlung. Der einzige Konfliktstoff besteht in der doppelten Liebe der beiden Frauen zu Radames, doch der schwelt lange Zeit nur unter der Oberfläche. Die Auswahl des Heerführers, die Anrufung der Gottheiten Isis und Osiris - eine weitere Parallele zur "Zauberflöte"! - und die feierliche Einsetzung des Heerführers dominieren den ersten Akt. Der zweite entwickelt sich etwas dramatischer, weil jetzt die Unterdrückung und Bedrohung der gefangenen Äthiopier in den Vordergrund rücken. So vergewaltigen ägyptische Wächter in einer unmissverständlichen Szene die gefangenen äthiopischen Frauen vor den Augen ihrer Männer, und das in eine mao-artige Kluft gekleidete Volk - dargestellt durch den Chor - spendet dazu heftigen Beifall. Dieser Regieeinfall wertet den zweiten Akt dramaturgisch und inhaltlich auf, indem er den verbalen Drohungen der Priesterschaft gegenüber den Gefangenen eine eindringliche szenische Darstellung zur Seite stellt. Hier kommt plötzlich und unverstellt die Brutalität des Krieges zum Vorschein.

Die letzten beiden Akte laufen dann zu echter Dramatik auf, die sich auch in der szenischen Darstellung widerspiegelt. Die Auseinandersetzung zwischen den beiden Frauen gehört ebenso dazu wie die zwischen Radames und den Priestern, zwischen Aida und ihrem Vater sowie zwischen Aida und Radames. Der letzte Höhepunkt besteht in dem Duett des zum Tode verurteilten Radames mit Amneris, die ihn vergeblich von der Liebe zu Aida abbringen will, und anschließend zusammenbricht. Wie aus dem Lehrbuch steigert sich die Spannung von Szene zu Szene, um erst in der letzten mit der Sterbeszene der beiden Liebenden abzuklingen.

Alfonso Romero Mora, der den "Don Carlos" so überzeugend inszeniert hatte, hat in diesem Falle zwar eine ältere Inszenierung von Michael Heinicke übernommen, musste sie aber mit dem lokalen Ensemble neu einstudieren. Das ist ihm in hervorragender  Weise gelungen. Der eher statische Charakter der ersten Hälfte ist weniger der Inszenierung als dem Libretto anzulasten, und die Inszenierung macht auch daraus noch das Beste. Bestechend ist jedoch die Regieführung im zweiten Teil, der an Dramatik nichts zu wünschen übrig lässt. Obwohl der Zuschauer natürlich den Ausgang der Geschichte kennt oder - als Neuling - zumindest ahnt, gelingt es der Inszenierung doch, eine genuine Spannung aufzubauen, die auch den erfahrenen Opernbesucher erfasst.

Die Kostüme von Peter Sykora leisten dazu ihren eigenen Beitrag. Sykora setzt auch hier auf klare Bilder: Die beiden weiblichen Protagonisten erscheinen zu Anfang in unifarbenen, langen Kleidern - Amneris in Rot und Aida in Blau. Später tritt Amneris in festlicheren Gewändern auf, während Aida handlungsgemäß ihrem Kostüm treu bleibt - schließlich ist sie Sklavin. Die Priester treten in schlichten weißen Gewändern mit Hüten auf, die Bildern aus dem alten Ägypten entlehnt sind, während der König mit seinem roten Mantel und seinem hohen Spitzhut ein wenig wie ein Clown aussieht. Doch das ist vielleicht sogar beabsichtigt, da der König eine Marionette der Priester ist und nichts gegen diese entscheiden kann. Wenn der Chor als Volk auftritt, trägt er - wie schon erwähnt - ein schlichtes, olivfarbenes Kostüm, das an das China der Mao-Zeit erinnert. Ob sich dahinter eine Absicht verbirgt, ist nicht zu erkennen; vielleicht will Peter Sykora damit auch lediglich den Massencharakter darstellen

Die Darsteller sind in dieser Inszenierung ein herausragender Erfolgsfaktor. Die stimmlichen Leistungen sind durchweg beeindruckend. Dabei führen die beiden Damen einen harten Kampf um den ersten Platz, und man möchte eigentlich keine hinter der anderen einstufen. Yamina Maanmar überzeugt in der Titelrolle mit ihrem auch in hohen und dramatischen Lagen völlig klaren und sicheren Sopran und kann sich auch darstellerisch glaubwürdig in die Rolle der Aida hineinversetzen. Vor allem in der letzten Szene beweist sie, dass sie auch das lyrische Fach beherrscht und nicht nur herrlich "schmettern" kann. Yanyu Guo steht ihr als Amneris in nichts nach. Ihre Altstimme ist außerordentlich modulationsfähig und auch in expressiven Lagen, die in dieser Oper des Öfteren zu bewältigen sind, stabil und unangestrengt. Auch sie verkörpert ihre Rolle darstellerisch glaubwürdig, wobei natürlich die Sympathien des Publikums stets der Opferrolle und nicht der "femme fatale" zufliegen. Aber das ist das Schicksal, aller Darsteller, dass die Zuschauer zumindest unterschwellig Rolle und Darsteller(in) miteinander identifizieren.

Yamina Maamar (Aida), Zurab Zurabishvili (Radamès)

Ähnliches gilt für die männlichen Rollen, bei denen Thomas Mehnert mit viel innerer Spannung und einem intensiven Bass einen so bigotten wie despotischen Oberpriester gibt. Da an dieser Rolle kein einziger positiver Charakterzug festzustellen ist - außer vielleicht seine realistische Einschätzung der politischen Verhältnisse -, erhält er zum Schluss zwar deutlichen Beifall, die Sympathien fliegen jedoch wieder Zurab Zurabishvili zu, der den Radames mit viel Feuer und einem kräftigen und doch auch wandelbaren Tenor darstellt. Von ihm würde man sich bisweilen - vor allem, wenn er nicht singt - etwas mehr körperliche Präsenz auf der Bühne wünschen. Zuweilen bleibt er einfach stehen und folgt den Ereignissen auf der Bühne. Da ist Bastiaan Everink als Aidas Vater Amonasro aus anderem Holz geschnitzt: nicht nur verfügt er über einen bewundernswürdig durchsetzungsfähigen Bariton, den er sofort beim ersten Auftritt fulminant einsetzt, sondern er ist auch stets Teil der Handlung, auch wenn er nicht singt, beobachtet die anderen Protagonisten und zeigt seine innerer Befindlichkeit mit einer deutlichen, aber nie überzogenen Körpersprache. Andreas Daum hat diesmal mit dem König eher eine sekundäre Rolle zu bewältigen. Das bereitet ihm natürlich keine Probleme, aber wegen des eher passiven Charakters dieser Rolle hat er auch keine großen Möglichkeiten, sein wahres Potential - wie etwa als Großinquisitor im "Don Carlos" - auszuspielen.

André Weiss hat den Chor wieder einmal glänzend eingestellt und dafür gesorgt, dass neben der stimmlichen Leistung auch die Bewegung auf der Bühne stimmt. Diesen Chor empfindet man selten als nur solchen sondern als integralen Bestandteil des Bühnengeschehens, sei es als Priester, sei es als gemeines Volk.

Das Orchester unter der Leitung des GMD Constantin Trinks besticht durch Genauigkeit und Transparenz der einzelnen Stimmen. Trinks achtet so sehr auf den akustischen Freiraum der Sänger und Sängerinnen, dass die Musik streckenweise sogar kammermusikalische Züge annimmt. Und das ist auch bei Verdi kein Nachteil, muss das Orchester doch nicht immer donnern, sondern kann die psychologisch bedeutsamen Szenen durchaus auch mit gezielter Instrumentalisierung und Rücknahme des Orchesterkörpers begleiten. Das heißt nicht, dass das Orchester in dramatischen Momenten nicht auch alle Register ziehen könnte. In diesen Momenten überzieht dann "Verdi pur" mit aller Macht des Orchesters das Publikum und zieht es musikalisch in den Bann des Geschehens. Bei Verdi spielen nun mal die großen Gefühle eine wesentliche Rolle, und die muss das Orchester entsprechend intonieren.

Das Publikum - keine Premiere! - zeigte sich zwar am Ende begeistert und spendete reichlichen Beifall, doch mit dem - eingeplanten - Szenenapplaus nach Arien geizte es, so dass nach mancher großen Szene plötzlich eine kurze Leerstelle folgte, bevor das Orchester wieder einsetzte.

Die nächsten Aufführungen finden am 29. Oktober sowie am 7. und 21. November statt.