Nahezu zwölf Jahre ist es her, dass Mozarts Singspiel das letzte Mal, in der Inszenierung von Friedrich Meyer-Oertel, auf der Darmstädter Bühne zu sehen war (siehe linker Balken). Damals hatte der Regisseur die offensichtlichen Schwächen des Librettos durch ein gerüttelt Maß an Ironie eingeebnet und relativiert. Nach mehr als einer Dekade war es jetzt wieder einmal Zeit, dieses "Kultobjekt" erneut auf die Bühne zu bringen, und diese Aufgabe hatte Bettina Geyer übernommen.

Statt einer Handlungsbeschreibung wollen wir uns dieses Mal nur einigen psychologischen Aspekten zuwenden, die der Handlung zugrunde liegen. Bekanntlich bringen Märchen allgemein verinnerlichte Erkenntnisse über das menschlichen Wesen und seine Schwächen auf den Punkt, ohne dabei soziologische oder philosophische Fachtermini zu verwenden. Der gesunde Menschenverstand kann dieses Wissen durchaus in einfache, holzschnittartige Figuren verpacken, die bei aller Reduzierung doch den Kern der Erkenntnisse plastisch wiedergeben.

David Pichlmaier (Papageno)

Die "Zauberflöte" erweist sich dabei als ein typisches Abbild des patriarchalischen Denkens, in dem der Mann - Sarastro - für Strenge, Weisheit und Enthaltsamkeit steht, die Frau - Königin der Nacht - jedoch für Intrige, Falschheit und Machtgier. Pamina als ihre Tochter steht für die liebreizende, anschmiegsame aber unselbständige Seite dieses Frauenbildes. Ein Siegmund Freud hätte sich mit Feuereifer auf das Libretto stürzen und es sezieren können (hat er's eigentlich?). Hinter der Abwertung und Dämonisierung der Frau steht offensichtlich die männliche Angst vor der weiblichen Sexualität und der Macht, die sie mit ihr über die Männer ausübt. Der eigenen Ohnmacht gegenüber der sexuellen Macht der Frauen setzen die Männer gerne das hohe Ideal der Askese und des Verzichts wie einen Schild entgegen, wobei sie das, was sie lieben und fürchten, um der Erhaltung der eigenen Autonomie zu vermichten bereit sind.

Die einzelnen Figuren der "Zauberflöte" deklinieren diese Erkenntnis auf verschiedene Arten durch. Der "staatstragende" Tamino willigt in alle ihm vom verehrten Sarastro auferlegten Prüfungen klaglos ein, um in erster Linie dessen Anerkennung und erst in zweiter Linie Paminas Liebe zu erlangen. Im Gegensatz dazu ist Papageno der unverfälschte Naturmensch ohne "teleologischen" Überbau, dem es lediglich um eine anständige und einigermaßen angenehme Zeit auf dieser Erde geht. Aus Taminos und Sarastros Stoff sind Ideologen mit all ihren Schrecken gemacht, aus Papagenos die namen- aber auch harmlosen Normalbürger. Monostatos stellt den heimlich gefürchteten weil ungewohnten Exoten dar, dem man nach jahrhundertelang geübter Tradition eher Böses als Gutes unterstellt. Die drei Frauen stehen als Vertreterinnen der Königin der Macht für die Eifersucht und verderbliche weibliche Libido, wähend die drei Knaben als Gesandte Sarastros (sic!) für Unschuld und Hilfsbereitschaft stehen. Ein Schelm, wer hier eine homosexuelle  Grundschwingung zu erkennen glaubt...

Soweit zur ungebrochenen Macht des Märchens. Berücksichtigt man diese Aspekte, so wird schnell offensichtlich, das jegliche forcierte Aktualisierung des Stoffs, wie wir sie von früheren Inszenierungen kennen, diese einfachen Botschaften verfälschen wenn nicht gar zerstören muss. Dann überwiegen die Zeichen eines aktuellen Gesellschafts- und Politikbezuges die zeitlosen Mythen des Märchens. Ob dies nun im Sinne einer aufgeklärten Gesellschaft vertretbar ist, ist dabei eine andere Frage. Es lässt sich jedoch auf jeden Fall in Frage stellen, ob eine rationale Aufklärung uralte Menschheitsmythen "per definitionem" aufheben kann. Ähnliches gilt auch für die Ironie als distanzierter Variante der Aktualisierung. Auch sie relativiert Mythen, gibt sie im besten Fall dem Lachen, im schlechteren der Lächerlichkeit preis und tut ihnen damit letztlich Unrecht.

Bettina Geyer geht - offensichtlich aus diesen Überlegungen - die Oper neu und doch im ursprünglichen Sinne an. Schon Mozart und Schikaneder hatten die "Zauberflöte" als Singspiel für das einfache Volk konzipiert, und nichts dürfte ihnen ferner gelegen haben als Belehrung oder sozio-psychologische Analyse des Stoffes. Unterhaltung mit einem märchenhaften Stoff, naives - wir würden heute sagen "authentisches" - Mitleiden und Mitfreuen mit den Protagonisten standen im Vordergrund. Und so legt auch Bettina Geyer ihre Inszenierung an. Sie belässt jeder Figur ihren eigenen Bedeutungsraum aus der Märchenhandlung und verzichtet auf jede weitere Interpretation. Darüber hinaus schafft sie durch das Bühnenbild und die Kostüme von Walter Schütze eine Atmosphäre jenseits unserer Alltagswirklichkeit, ohne deswegen dem Kitsch zu verfallen. Farben und Beleuchtung bewirken eine märchenhafte Stimmung, und das unmittelbar auf die konkreten Handlungselemente konzentrierte Spiel sorgt für Spannung, wie sie Kinder beim Vorlesen eines Märchens empfinden mögen.

Aki Hashimoto  (Pamina), Adréana Kraschewski (Die Königin der Nacht) 

Die Darsteller finden sich in die von Mozart und Schikaneder definierten Rollenbilder hinein und interpretieren sie vollständig im ursprüglichen Sinn. Humor ist erlaubt, und nicht zu knapp, doch keine Ironie. Papageno lebt auf sympathische Weise in den Tag hinein, ohne daraus eine prinzipielle Gegenposition zu Tamino aufzubauen. Er versteht einfach dessen Welt nicht, abgesehen von der Liebe zu Pamina. Tamino ist nicht mehr als ein verliebter Prinz, der trotzdem nach Höherem strebt und an dem Widerspruch von individueller, erotischer Neigung und Verantwortung für das Gemeinwesen fast zerbricht. Sarastro ist kein abgehobener Weiser im Hintergrund der Bühne, sondern bewegt sich bewusst im Vorderfeld des Volkes, da wo auch Papageno sich aufhält, und versucht, in diese prinzipenlose Welt seine Ordnung zu bringen. Er ist weder emotionsloser Bürokrat noch rücksichtsloser Machtmensch. In seiner Unentschiedenheit zwischen Prinzip und Leben wird er in gewisser Weise selbst zur tragischen Figur. Da hat es die Königin der Nacht einfacher, da sie eindimensionaler lebt: sie will die Macht von Sarastro und setzt dafür ohne jegliche Skrupel alle Hilfsmittel und -kräfte ein. Sie macht auch keinen Entwicklungs- oder gar Reifeprozess durch, sondern geht ganz in der Rolle der bösen Stiefmutter aus dem Märchen auf. Zur Strafe wird sie zum Schluss auch in die Flucht gejagt.

Walter Schützes Bühnenbild bezieht seine Wirkung aus seiner Unmittelbarkeit. Ein bühnengroßer, guckkastenartiger Raum mit Kassettenwänden und anderen Versatzstücken des 18. Jahrhundert deutet in etwa Mozarts Zeit an, doch ohne allzu konkreten Bezug, und könnte sowohl großbürgerlicher Salon als auch Palast sein. Innerhalb dieses Rahmens spielen sich die einzelnen Szenen mit nur wenig wechselnden Requisiten auf der Bühne selbst ab. Zu Beginn reckt hier ein großer Baum seine Äste in den Bühnenraum, über die sich die bewusste Schlange windet. Später hebt sich der Baum und gibt die Königin der Nacht frei, die aus der Erde (=Nacht) steigt, und bleibt mit seinen blau gefärbten Wurzeln wie eine Krake in der Luft hängen. Um den Baum herum deutet künstliches Grün den Waldboden an, bleibt dort jedoch auch in den anderen Szenen der Einfachheit halber - wie beim Kasperle-Theater - liegen. Kinder stören sich nicht daran, wenn eine Requisite nicht unbedingt zum momentanen Ort der Handlung passt, sondern blenden sie einfach aus, und das sollten Erwachsene beim Märchen ebenfalls tun.

Die Änderung der Umgebung erfolgt im Wesentlichen über die Beleuchtung, die Walter Schütze intensiv zur Herstellung der jeweils benötigten Atmosphäre einsetzt. das funktioniert ausgezeichnet, erreicht er hiermit doch eine den jeweiligen Handlungsstand dramaturgisch unterstützende Wirkung, die beim Publikum ankommt. Obwohl die Geschichte nun wirklich allen Opernbesuchern zu Genüge bekannt ist und nicht gerade vor stringenter Logik strotzt, sitzt das (erwachsene) Publikum zeitweise so gebannt im Zuschauerraum, als ob sich unten ein Thriller mit unbekannten Ausgang abspielte, und kein Husten ist zu vernehmen. Diese Wirkung beruht natürlich nicht nur auf der Beleuchtung, sondern auch auf dem konzentrierten Spielfluss, der sich ganz der Handlung widmet und einen richtiggehenden Spannungsbogen aufbaut. Der Rezensent sah sich selbst von der Spannung der eigentlich simplen Handlung angesteckt.

David Pichlmaier (Papageno), Markus Durst (Monostatos)

Die Kostüm bewegen sich in einem fiktiven historischen Raum etwa zwischen 18. und 20. Jahrhundert. Tamino kommt als eine Art Rokokko-Jägerbursche in Kniebundhose und Joppe daher, Pamina trägt von Anfang bis Ende ein einfaches weißes Kleid, die Königin ein hochgeschlitztes Paillettenkleid zur blonden Vamp-Perücke, und Sarastro tritt im zurückhaltenden schwarzen Anzug auf. Monostatos sieht ein wenig exostischer aus mit seiner Livree. Vor allem hat man sein Gesicht blau geschminkt und damit - anstatt den üblichen "Mohr" auf die Bühne zu stellen - die andersartige Hautfarbe abstrahiert. Die drei Damen erweisen sich äußerlich als brave Hausfrauen im Dirndl- oder Folklore-Look, und die drei Knaben kommen in kurzen Hosen und Kniestrümpfen daher. Man sieht: die Kostüme verbreiten keine "Botschaft", sondern weisen ihre Träger als das aus, was sie im Rahmen des Librettos sind.

Wie bereits gesagt, besticht die Inszenierung durch ihre kompakte  Handlungsorientierung. Hier spielt man tatsächlilch auf der Bühne, als ginge es um das Weihnachtsmärchen für Kinder, und erweist dem Märchen und damit dem Singspiel seine Reverenz. Die Regie verzichtet sogar auf spektakuläre bzw. "billige" Effekte und lässt zum Beispiel die Feuer- und Wasserprobe nur zu angedeuteten Lichtspielen dieser beiden Elemente ablaufen und stattdessen die Musik aus dem Orchestergraben diese Prüfung beschreiben. Weniger ist mehr, könnte man hier sagen, und entsprechend einfach sind die Mittel zur Schaffung der jeweiligen Atmosphäre.

Die Darsteller gehen auf dieses Konzept geschmeidig ein und verzichten ebenfalls auf eine Überinterpretation ihrer Rollen, setzen dafür jedoch ihre kreativen Fähigkeiten gezielt ein. Allen voran profiliert sich der noch junge David Pichlmaier als ein vor Witz und Elan sprühender Papageno, sowieso schon die dankbarste Rolle. Er kennt keine Ruhe, kann natürlich kaum schweigen und ist immer darauf aus, seine Langeweile mit irgendwelchem Unsinn zu überbrücken. Seine berühmten Gesangsauftritte - mit Pamina und Papagena - sind ebenfalls musikalische und darstellerische Kleinodien. Neben ihm beeindrucken vor allem die beiden weiblichen Hauptrollen. Adréana Kraschewski begeistert das Publikum mit fehlerfreien und temperamentvollen "Kult"-Arien und kann die böse Fee auch sonst sehr glaubwürdig wiedergeben. Aki Hashimoto - Japanerin wie ihr Pendant bei der Inszenierung vor fast zwölf Jahren - besticht vor allem durch ihre lyrischen Fähigkeiten, die sie in ihren ergreifend innig gesungenen Arien beweist. Margaret Koenn steht David Pichlmaier als seine Papagena zur Seite und präsentiert zusammen mit ihm unter anderem das berühmte "Papa-, Papa"-Duett, weiß sich jedoch auch darstellerisch als spitzbübische und durchsetzungsstarke Gefährtin des chaotischen Witzbolds zu profilieren.

Aki Hashimoto  (Pamina), Werner Volker Meyer (1. Priester), Thomas Mehnert (Sarastro) , Markus Durst (Monostatos), Jeffrey Treganza (2. Priester), Mark Adler  (Tamino)

Aki Hashimoto  (Pamina), Werner Volker Meyer (1. Priester), Thomas Mehnert (Sarastro) , Markus Durst (Monostatos), Jeffrey Treganza (2. Priester), Mark Adler  (Tamino) Mark Adler spielt und singt den Tamino mit ausgeprägter Präsenz, obwohl diese Rolle nur begrenzte Möglichkeiten zur darstellerischen Profilierung gibt. Der folgsame Verliebte ist halt wesentlich uninteressanter als der widerspenstige Spaßvogel Papageno oder die böse Königin der Nacht. Doch wo es die Szene erlaubt, ist Mark Adler ganz Prinz und weniger der von Amors Pfeil Entmachtete. Thomas Mehnert dominiert als Sarastro mit raumfüllendem Bass die Szenen, in denen er auftritt, und zieht sich ansonsten auf die Rolle des selbstdisziplinierten und abgeklärten Potentaten zurück. Dafür darf Markus Durst als "blauer" Monostatos Sarastros verborgenen Gelüste als sein "alter ego" ausspielen, was er mit viel Beweglichkeit und Lust am Spiel tut. Werner Volker Meyer sehen wir wieder einmal in einer etwas herausgehobenen Rolle als Erster Priester, den er mit markantem Bariton prägnant doch stets im Rahmen der Rollenbedeutung anlegt. Auch die anderen Nebenrollen sind mit Jeffrey Treganza als Zweiter Priester sowie Maria Gessler, Niina Keitel und Elisabeth Hornung als die drei Damen hervorragend besetzt.

Dem Orchester unter der Leitung von Lukas Beikircher gelingt es vortrefflich, den richtigen kammermusikalischen Ton anzuschlagen. Bis zum Schluss halten sie den Gestus eines Singspiels durch, das man als die kleine, volkstümliche Form der großen Oper verstehen kann. Selbst die expressiven Momente donnern nicht mit Tutti-Stärke aus dem Orchestergraben hervor,  sondern behalten den Charme eines kleinen Ensembles, dessen Stimmen einzeln zum Tragen kommen. Als Zuhörer bekommt man den Eindruck, dass es bei diesem Orchester auf jedes einzelne Instrument ankommt, da nun einmal ein Singspiel fürs einfache Volk sich kein großes Orchester leisten kann. Auch diese Selbstbeschränkung macht die Oper musikalisch so liebenswert und einzigartig.

Das Publikum war begeistert und ließ sowohl das Ensemble als auch Orchester und Regie - teilweise mit rhythmischem Klatschen - hochleben. Die Ovationen setzten sich später bei der Premierenfeier im Foyer des großen Hauses fort, wo jeder Darsteller einzeln mit Beifall begrüßt wurde.

Die nächsten Aufführungen finden am 8., 21. und 30. Oktober sowie am 5., 11. und 28. November statt.