Da sage noch jemand, die Kombination von Beethoven und Schostakowitsch in einem Konzertprogramm sei ungewohnt und "innovativ". Bereits vor elf Jahren präsentierte Marc Albrecht in Darmstadt eben diese musikalische Konstellation, pikanterweise in genau umgekehrter Zusammensetzung. Auch damals standen nur zwei Werke auf dem Abendprogramm, auf einen "leichten" Auftakt verzichtete man. Auch damals begann das Programm mit dem Solo-Konzert, allerdings Schostakowitschs 2. Cellokonzert, dem Beethovens 5. Sinfonie (sic!) folgte. 
Eine ähnliche Konstellation - wenn auch in einem dreiteiligen Programm - bot Constatin Trinks in seinem ersten Sinfoniekonzert in Darmstadt, als er Beethovens 7. Sinfonie mit Schostakowitschs 1. Cellokonzert verband und damit großen Erfolg beim Publikum erntete. Man sieht: die Partnerschaft dieser beiden großen Komponisten ist in Darmstadt schon fast der Normalfall.

Ludwig van Beethoven als junger Mann

Im 3. Sinfoniekonzert stand Ludwig van Beethovens Violinkonzert op. 61 in D-Dur am Beginn des Programms - wie es die Chronologie fordert, möchte man fast sagen. Dafür hatte man den Berliner - mittlerweile aber eher kosmopolitischen - Geiger Kolja Blacher gewinnen können, der im internationalen Musikbetrieb eine hervorragende Stellung einnimmt und über ein weit ausgreifendes Repertoire verfügt. GMD Constantin Trinks leitete an diesem Abend persönlich das Orchester des Staatstheaters Darmstadt.

Nach einem ein wenig unausgewogenen Beginn - der Einsatz der Bläser nach den vier Paukenschlägen kam etwas ungleichmäßig und überpräsent - spielte sich das Ensemble schnell warm und fand zu einer stetig zunehmenden Homogenität. Das Tempo im ersten Satz hätte man sich eine Spur straffer gewünscht, bisweilen entwickelte sich die Musik etwas in die Breite. Doch Tempi sind in der Aufführungspraxis stets Ansichts- wenn nicht Glaubenssachen, und man hat schon wesentlich stärkere Abweichungen vom "gewohnten" Tempo erlebt. Das für Beethovens Zeitgenossen Irritierende in diesem Konzert bestand darin, dass die Violine erst nach einem langen Orchestervorspiel einsetzt, das zudem noch die Themen des ersten Satzes markant vorwegnimmt. Man kennt das bereits von einigen Klavierkonzerten Mozarts, aber bei der noch stärkeren Fokussierung von Violinkonzerten auf den Solisten irritierte diese "Degradierung" der Geige Publikum und Kritiker gleichermaßen. Beethoven löste sich in seinem einzigen Violinkonzert -  wie übrigens auch in den Klavierkonzerten - von der damals üblichen Heroisierung des Soloinstruments auf Kosten des nur noch begleitenden Orchesters und integrierte es in eine eher sinfonisch angelegte musikalische Umgebung. Das Orchester übernimmt hier ähnlich komplexe Aufgaben wie das Soloinstrument bis hin zur Vorstellung und Ausgestaltung der Themen und führt einen gleichwertigen Dialog mit dem Soloinstrument. Dieses neue musikalische Konzept führte zwar zu einer wesentlich höheren musikalischen Dichte und Dramatik, wirkte jedoch auf viele Zeitgenossen verstörend, wie verschiedene Kritiken nach der Uraufführung des Violinkonzertes beweisen. Generell warf man dem Komponisten zu hohe Komplexität vor und empfahl ihm die Rückkehr zum herkömmlichen, übersichtlichen Kompositionsstil. Glücklicherweise hat er sich an diese guten Ratschläge nur in marginalem Ausmaß gehalten.

Violinsolist Kolja Blacher

Der erste Satz übersteigt mit seinen gut 25 Minuten auch die übliche Länge und gleicht darin bereits einem gesamten herkömmlichen Violinkonzert. Neben der komplexen Verarbeitung der verschiedenen Themen durch Soloinstrument und Orchester sind dafür auch die beiden Soloeinlagen der Violine verantwortlich. Die erstere ist dabei etwas kürzer und bleibt eher im üblichen Rahmen, während die zweite - die Kadenz - ein ungewöhnliches Duett mit der Pauke eingeht und damit eine weit über das Virtuose hinausgehende Wirkung erzielt. Kolja Blacher modellierte nicht nur das Solo und die Kadenz - diese übrigens mit deutlichen gestischen Hinweisen an den Paukisten - sondern auch die Dialoge mit dem Orchester mit hoher Intensität, ohne sich dabei in den Vordergrund zu spielen oder gar die Virtuosität übermäßig zu betonen. Bei aller technischen Perfektion und musikalischen Interpretationskraft bleibt die Violine bei ihm ein organischer Teil des Orchesters.
Der zweite Satz, ein Larghetto, gewann bei Blacher eine Qualität, wie wir sie im Großen Haus des Stattstheaters selten gehört haben. Dirigent und Solist nahmen das Tempo soweit zurück, dass die lyrischen Aspekte dieses Satzes voll ausblühen konnten. Dabei ließ Trinks dem Solisten auch in den leisesten Pianissimo-Stellen ausreichend akustischen Raum, um die einzelnen Töne in filigrane Kunstwerke zu verwandeln. Dieser Satz nahm das Publikum derart gefangen, dass man über seine gesamte Dauer keinen einzigen Huster hörte, was angesichts der üblichen Praxis und des Winterwetters mehr als erstaunlich ist.
Im dritten Satz konnten dann Blacher und das Orchester noch einmal voll aufspielen und ihre Musikantenqualitäten ausspielen. Schon der nahtlose Übergang vom Larghetto in das Rondo gelang beeindruckend, und im restlichen Verlauf dieses Satzes zeigte Blacher noch einmal seine Virtuosität und seine Fähigkeit, im Zusammenspiel mit dem Orchester als "primus inter pares" zu agieren.

Der Beifall des begeisterten Publikums erwies sich als so stark, dass Blacher nach kurzer Bedenkzeit noch eine Zugabe aus J. S. Bachs Violinwerk zum Besten gab.

Dmitrij Schostakowitschs 5. SInfonie entstand in schwieriger Zeit, als Verwandte und Freunde des Komponisten dem Stalinschen Terror zum Opfer fielen und er selbst wegen seines modernen und wenig "staatstragenden" Musikstils in Ungnade zu fallen drohte. So stellt denn auch diese Sinfonie einen Kompromiss dar, der viele Fanfarenstöße, Marschklänge und vordergründig optimistische, affirmative Elemente aufweist. Doch beim zweiten Blick erkennt man die bittere Ironie, mit der Schostakowitsch diese vermeintliche "Jubel-Sinfonie" garniert. Die unverkennbar partei- und ideologiekonformen Passagen sind in einer Art überzeichnet, dass der Eingeweihte die Parodie, ja Satire erkennt, während musikalisch ungebildete aber ideologisch korrekte Hörer darin endlich die lang ersehnte Staatsmusik feiern konnten. Auch heute noch und bei uns könnte ein zeitgenössischer Komponist mit einer Vertonung des "Musikantenstadls" bei einem bestimmten Publikum Begeisterung hervorrufen, ohne dass dieses die satirische Verkleidung erkennen würde. Bei Schostakowitsch ging es jedoch nicht um die Entlarvung eines musikalisch ungebildeten Publikums sondern um das nackte Überleben.

Dmitrij Schostakowitsch

Der erste Satz kommt scheinbar unspektakulär im "moderato"-Tempo daher, zeichnet sich durch eine einfache Struktur aus und und sollte offensichtlich die "Wächter der politisch korrekten Kunst" beruhigen. Hier scheint der atonale Avantgardismus fern und die Rückkehr zur politisch geforderten Schlichtheit realisiert zu sein. Wenn dann noch Trompeten und Pauken zum Marschrhythmus ertönen, sind die Forderungen nach optimistischer "Vorwärts"-Musik erfüllt, der bittere Sarkasmus erschließt sich jedoch nur dem Eingeweihten. Bisweilen ist es ja sogar so, dass ein ausgewiesen kompetenter Künstler kleinbürgeriche und spießige Musikelemente ohne Verbrämung verarbeiten kann, ohne deswegen angegriffen zu werden. Die Ironie liegt allein schon in ihrer sicheren Vermutung durch die Wissenden.

Der zweite Satz liefert dann den Aufruhr nach. Zwar stehen auch hier wieder scheinbar volkstümliche Themen im Vordergrund, doch werden sie im Laufe der Durchführung derartig karikiert, dass sie sich - in dem gegebenen politischen Kontext - selbst ad absurdum führen. In den expressivsten Momenten mit ihren bewusst dissonanten Klangfarben mag mancher Apparatschik während der Uraufführung gewzeifelt haben, doch bis zur blanken Ironie dürften die Vermutungen es nicht geschafft haben.
Der dritte Satz, ein Largo, gehört zum Eindringlichsten, was Schostakowitsch komponiert hat. Er fasst das ganze Leiden des Komponisten und das seines Volkes in einer geradezu unheimlich intensiven Klage zusammen. Constantin Trinks kostete dieses Largo insofern aus, als er das Tempo nicht forcierte sondern bewusst langsam und getragen hielt, dabei aber die Spannung bis zum Schluss aufrecht erhielt.

Im Finalsatz begab sich Schostakowitsch noch einmal in Gefahr, konterkarierte er doch die einem Politkommissar kaum verständliche Klage des dritten Satzes mit einer Kakophonie der verschiedensten Instrumente, vor allem der Bläser und der Schlaginstrumente. Der Auftakt dieses Satzes musste jedem "recht denkenden Musikideologen" geradezu einen Schock versetzen. Erst später senkt sich das Erregungsniveau etwas und die Musik fällt in getragenere, fast resignierte Klänge zurück. Zum Ende dieses Satzes schwingt sich die Musik noch einmal zu einer grellen Apotheose auf, die einem naiven Besucher als Begeisterung erscheinen mag, aber in Wirklichkeit die Verzweiflung des Komponisten über die Zustände und seine zerstörte Hoffnung auf eine bessere Zukunft widerspiegelt.

Das Orchester folgte den engagierten Gesten des GMD aufmerksam und engagiert und ließ die einzelnen Sätze dieser Sinfonie wie jeweils eigenständige und doch miteinander verbundene Kunstwerke aufblühen. Die kompromisslose Gestaltung der vom Komponisten wirklich intendierten Aussage gelang in bewundernswerter Weise, wobei eine genaue Intonation und die Präzision der Einsätze die Grundlage bildeten. Immer wieder stachen einzelne Instrumente - Erste Geige, Klarinette, Flöten, Hörner - aus dem Orchester hervor und brachten ihre individuelle Klage vor, und die Vielzahl der auf diese Weise sich profilierenden Instrumente lässt es fest ungerecht erscheinen, einzelne herauszuheben.

Langer Beifall und nicht wenige Bravo-Rufe belohnten Dirigent und Orchester für eine wahrhaft meisterliche Leistung.