Goethes Dramen stellen immer wieder Herausforderungen für Regisseure dar, die diese Stücke nicht nur als klassisches Repertoire für ein konservatives Abonnementspublikum betrachten. Im Vergleich zu Shakespeares tiefempfundenen menschlichen Konflikten oder der Nachbildung historischer Konflikte wie in Schillers "Maria Stuart" oder "Don Carlos" schweben Goethes Dramen oft in einer Sphäre allumfassender Betrachtungen und entbehren daher leicht der dramatischen Zuspitzung. Dies trifft auch für den "Egmont" zu, der zwar den tragischen Konflikt des idealistisch-gutgläubigen Volkshelden mit einer finsteren Militärmacht auf die Bühne bringt, dabei aber die Charaktere mehr als Stellvertreter ihrer jeweiligen Welt denn als handelnde Menschen zeichnet. Aufgabe des Regisseurs ist es, daraus eine allgemeingültige, zeitlose und glaubwürdige Botschaft zu extrahieren.

Unter der Herrschaft der Regentin Margarete von Parma haben Unterdrückung, Steuern und Religionskämpfe in den Niederlanden gegen Ende des 16. Jahrhunderts zu einer instabilen Situation geführt. Die Regentin versucht, der Lage durch Verhandlungen und gemäßigte Toleranz Herr zu werden, die lokalen Führer Graf Egmont und Wilhelm von Oranien stehen ihr dabei loyal zur Seite, haben jedoch vornehmlich das Wohl ihrer Landsleute im Auge. Philipp II. jedoch duldet keinerlei Widerstand und entsendet den berüchtigten Herzog Alba mit einer Armee und dem Auftrag rigoros aufzuräumen. Oranien ahnt einen Hinterhalt und warnt Egmont vergeblich, sich in die Hände Albas zu begeben. Egmont jedoch vertraut auf seine Stellung bei Hofe und seine bisher erwiesene Loyalität und nimmt im Gegensatz zu Oranien Albas Einladung zu einer Ratssitzung an. Dieser hat jedoch tatsächlich die Anweisung, alle lokalen Führer zu liquidieren, und setzt diese Vorgabe auch skrupellos durch. Egmont redet sich selbst - nahezu naiv - im Gespräch mit Alba durch Ehrlichkeit und Offenheit um Kopf und Kragen, wird gefangengesetzt, verurteilt und hingerichtet.

Goethe verpackt diese historischen Abläufe in fünf Akte und fügt noch die schon damals unvermeidliche Liebesgeschichte Egmonts mit dem jungen Klärchen hinzu, obwohl der historische Egmont treuer Vorsteher einer elfköpfigen Familie war. Höhepunkte des Trauerspiels sind die Aussprache Egmont-Alba sowie die Verzweiflungsrede Klärchens nach der Verurteilung Egmonts. Die Szenen zwischen Egmont und Klärchen dienen eher der Auflockerung und der Anreicherung mit emotionellen Elementen, während der Regentin und ihrem Ratgeber dramaturgisch die Schilderung der historisch-politischen Situation obliegt.

Bereits hier liegt ein erstes Problem des Stückes. Goethe bereitet in der ersten Szene die politische Situation mit einem ziemlich einseitigen Dialog zwischen Regentin und ihrem Ratgeber Machiavell(!) auf. Regisseur Davud Bouchehri dehnt dieses Gespräch zu einer ermüdenden Länge aus, wodurch die Handlung bereits ins Stocken gerät, bevor sie richtig begonnen hat. Hier wären Kürzungen durchaus angebracht gewesen. Gerade angesichts "anachronistischer" Einsprengsel wie Fahrrad, Rollstuhl und Exekution per Erschießungskommando hätte sich die erste Szene leicht und dennoch effektvoll kürzen lassen.

Die Dialoge zwischen Klärchen und ihrer Mutter, die offensichtlich die "Stimme des Volkes" widerspiegeln sollen, thematisieren den alten Gegensatz zwischen praktischer Mutter und verliebter Tochter bei der Beurteilung des Liebhabers, leiden jedoch etwas unter der permanenten und unmotivierten Pediküre der Mutter. Eine hübsche Regie-Idee war dagegen die Einbindung des Büttelborner Blasorchesters bei der Begrüßung Herzog Albas, das dann auch gleich zur Pause blies.

Herzog Alba kommt nicht als eiskalter, erfahrener Haudegen, sondern als noch relativ junger Karrierist. Gerhard Herrmann verleiht ihm zwar bösartige Züge, die aber eher den wechselnden Launen und dem Neid eines verwöhnten Höflings als dem absoluten Machtanspruch eines skrupellosen Militärs des 16. Jahrhunderts zuzurechnen sind. In den Dialogen mit seinem sofort für Egmont eingenommenen Sohn Ferdinand wirkt er eher wie ein älterer Bruder als wie sein Vater. Nie strahlt er die eiskalte Ruhe des machtbewußten und machtbesessenen Vollstreckers aus, der Alba historisch gewesen sein muß und als der er dramaturgisch angelegt ist. Sein eruptives Gitarrensolo (kein Playback!) soll ihn laut Regie offensichtlich als aggressionsgeladen und dem Wahnsinn nicht fern darstellen. Durch diese Alba-Interpretation verliert die Inszenierung den anklägerischen Impetus gegen eine verkrustete, unmenschliche Militär-Monarchie und wird eher zur psychologischen Studie eines Karrieristen. Vielleicht wäre hier Jo Kärn, der hier Albas willigen Adlaten spielt, altersmäßig und von der Physiognomie die bessere Besetzung gewesen.

Egmont selber ist dramaturgisch uninteressant da "gut". Bouchehri umgeht das Problem dieses geradlinigen Charakters, indem er ihn aus der "edlen" Darstellung früherer Interpretationen in eine Mischung aus Playboy und sympathischem Haudegen verwandelt: zu jedem Spaß bereit, nichts wirklich ernst nehmend, sich selbst und seinen Mitmenschen viel Freiraum einräumend. So geht er auch in das tödliche Gespräch mit Alba und verspottet diesen und den König wegen ihrer politisch unklugen Engstirnigkeit. Erst im Gefängnis wird er sich der Situation wirklich bewußt. Entgegen dem klassischen Egmont-Bild läßt Bouchehri ihn im letzten Gespräch mit Ferdinand um Flucht und Rettung flehen, ja geradezu winseln. Damit wollte der Regisseur offensichtlich mit der Heldenverehrung abrechnen, die jede politische und religiöse Gruppe im Nachhinein ihren Märtyrern angedeihen läßt. Dieselben Kritiker, die den angeblichen Heldentod des Soldaten auf dem Schlachtfeld zu Recht entlarven, lassen ihre eigenen Toten im Nachhinein grundsätzlich mit hocherhobenem Haupte in den Tod gehen.

In der zentralen Szene des gesamten Stückes stellt sich Klärchen vor das Publikum wie vor eine Volksmenge und fordert die Menschen auf, gegen den Tod Egmonts aufzustehen, d.h. zu protestieren. Dazu läßt der Regisseur das Publikum von der Bühne her grell anstrahlen, um die Aufforderung zu unterstützen. Immer wieder ließ Astrid Rashed - eine ebenso zartes wie energisches Klärchen - ihr "steht doch auf, steht doch endlich auf!" ertönen, gestisch deutlich unterstützt, doch das Darmstädter Publikum sah sich nur als distanziert betrachtendes, weil zahlendes Publikum. Einige Wenige folgten der Aufforderung, setzten sich jedoch bald wieder angesichts der dumpf sich verweigernden Menge. Bouchehri wagte hier die Probe aufs Exempel und sah sich offensichtlich in seiner Ahnung bestätigt. Nicht einmal symbolisch ist das Publikum aus der Reserve zu locken, wieviel weniger denn bei realem politischen oder gar militärischen Druck. Das Dritte Reich läßt grüßen. Aber auch im Stück hat Klärchen die Vergeblichkeit ihres Aufrufs bereits geahnt und sucht den Freitod, bei Bouchehri spektakulär mit einer Selbstverbrennung. Den Epilog spricht Egmont aus der Todeszelle, und seine letzten Worte werden von einem Erschießungskommando über ihm mit Pistolen beendet. Dazu erschien das gesamte Ensemble auf der Bühne, und nur langsam begriff das Publikum, daß dies der Schluß war.

Das Bühnenbild karg zu nennen wäre Euphemie. Ein begehbares Gerüst, von einer in das Stück integrierten Arbeitstruppe nach militärischem Kommando je nach Szene vor- oder zurückgeschoben, bildet als eine Art Raumteiler die wichtigste Kulisse und Requisite. Mitten in diesem Gerüst tanzt Egmont zusammen mit der Regentin eine spanische Stierkämpfer-Persiflage mit Playback-Gesang, und von hier läßt er sich aus seiner hohen gesellschaftlichen Stellung in Klärchens Stube hinab. Der Rest der Bühne ist in einem eher gedämpften als kontrastreichen Schwarz-Weiß gehalten, wobei die dunklen Töne überwiegen. Nach Egmonts Gefangennahme erhebt sich über nahezu die gesamte Bühne ein Podest, dessen Vorderfront gleichzeitig als Rückwand von Egmonts Zelle dient. Über ihm spielen sich die restlichen Szenen ab, und die Zweiteilung der Szene gerinnt zu einem drohenden Symbol für oben und unten. Von oben her fallen schließlich die tödlichen Schüsse. Die bereits erwähnten modernen Versatzstücke - hierzu gehört auch noch ein Golf spielender Egmont - wirken vor allem vor der Pause etwas deplaziert und aufgesetzt. Im zweiten Teil jedoch gewinnen sie beklemmende Bedeutung und bringen plötzlich zum Bewußtsein, daß es auch heute noch Serbien, Bosnien, Albanien, Afghanistan und andere Staaten mit ähnlichen Zuständen wie in diesen spanischen Niederlanden gibt. Steht den "Egmonts" in diesen Ländern zuliebe jemand bei uns auf?

Der Schlußapplaus galt vor allem den schauspielerischen Leistungen, allen voran Klärchen und Egmont. Dagegen wurden Regisseur und Bühnenbildner auch mit kräftigen Buhs bedacht. Im Ganzen gesehen zwar freundlicher Beifall, aber richtig anfreunden konnten sich die Darmstädter mit dieser Inszenierung offensichtlich nicht.

FRank Raudszus