Ach wie einfach ist es doch, ein weithin unbekanntes Stück auf die Bühne zu bringen. Kaum Vorgaben, Vergleiche oder verbindliche Vorbilder! Wagt man sich dagegen an einen "Klassiker", und dann noch an einen exponierten, steht man als Regisseur vor einem Minenfeld festgefügter Erwartungen bei Darstellern und Rezensenten. Diese Voraussetzung mußte Regisseur Heinz Kreidl bedenken, als er sich entschloß, Bertolt Brechts "Dreigroschenoper" in Darmstadt neu zu inszenieren. Wie geht man Brecht heute an, nachdem die langwährende intellektuelle Euphorie der siebziger und achtziger Jahre einer Brecht-Ernüchterung in den neunzigern gewichen ist. Wer kann seine plakativen - um nicht zu sagen platten - Lehrstücke und seine teilweise vulgär-marxistischen Lehrsätze heute noch glaubwürdig auf die Bühne bringen?

Die "Dreigroschenoper" präsentiert sich aus dieser Sicht als doppelte Herausforderung. Die Geschichte um den profitorientierten "Bettlerkönig" Jonathan Jeremiah Peachum, der den Bodensatz der Gesellschaft professionell gegen Gewinnbeteiligung zu effizient-rührenden Bettlern ausbildet, und den kaltschnäuzig-skrupellosen Weiberheld Maceath, genannt Mackie Messer, der sich immer wieder mit allen Schlichen dem Zugriff der Justiz entzieht, ist als eine große Metapher auf den Zustand der Gesellschaft nach dem Ersten Weltkrieg zu verstehen. Kriegsgewinnler, alt-monarchistisch und neu-faschistische Militaristen, rücksichtslose Kapitalisten prägen eine Welt, in der sich jeder der Nächste und Solidarität ein Fremdwort ist. "Nur wer im Wohlstand lebt, lebt angenehm", "doch die im Dunkeln, die sieht man nicht", "der Mensch wär gerne gut", "doch die Verhältnisse sind nicht so". Die Vertreter der Wirtschaft, der Unterwelt und der Behörden sind gleichermaßen korrupt und habgierig, moralische Unterschiede lassen sich da nicht mehr ausmachen.

Auch die Texte der Songs strotzen vor blankem Zynismus - "so das Lied der "Seeräuber-Jenny" - oder beißender Ironie – Peachums Feststellung, dass "heute nur noch Kuenstler das Publikum ruehren koennen". Soweit so gut, auch wenn die politische Aussage so mancher Lieder heute vielleicht etwas sehr links-schlicht anmutet. Das größte Handicap für eine authentische Inszenierung stellt jedoch ironischerweise der unvergleichliche und unerwartete Erfolg dieser "Oper" dar. Die schnell zu Gassenhauern des musikalischen Kommerzes mutierten "Erfolgsnummern" - "Mackie Messer"!! - liefern jede ernsthaft-politische Interpretation dem Mitpfeifen im Parkett aus, so sehr sind diese Songs von der Gesellschaft absorbiert worden. Selbst die anfangs als "schräg" empfundene Musik Kurt Weills hat sich schnell als eine neue Stilrichtung durchgesetzt.

Heinz Kreidl hat sich für eine fast episch zu nennende Interpretation entschieden. Statt die Songs im typisch Brechtschen Stil als Bruch der Handlung von der Rampe singen zu lassen, integriert er sie in die Bühnenhandlung, die aus einem einzigen grossen Handlungsstrom besteht. Diese Durchgängigkeit geht so weit, dass Kreidl die Szene nach der Pause um einige Sätze zurückspult, um die Zuschauer wieder zu "synchronisieren". Die filmähnliche Inszenierung unterstreicht er noch dadurch, dass er die ganze Geschichte als Rückblick Jennys darstellt, die zu Beginn und am Ende zu dem Spiel eines Solo-Saxophonisten das Lied von "Mackie Messer" singt.

Da ihm der Weg einer politischen Inszenierung durch die erwähnten Gruende nicht gangbar schien, entschied er sich für eine eher melancholische Interpretation mit einem Schuss resignativen Humors. Wenn am Schluss Mackie vom "Deus ex Machina" - dem reitenden Boten der Königin – ohne ersichtlichen Grund vorm Galgen gerettet und sogar in den Adelsstand erhoben wird, dann kommt dieser blanke Zynismus bei Kreidls Inszenierung eher ironisch-sarkastisch "rüber". Die Grossen lässt man halt laufen, und wenn man sie rettet, dann machen sie sich auch noch undankbar - zu Pferde – davon.

Das Ensemble nahm Kreidls Vorgaben mit offensichtlicher Spielfreude auf und setzte sie in darstellerischen Witz und Tempo um. Einige gelungene Regieeinfälle wie der Kampf der eifersüchtigen Frauen Polly und Lucy um den und auf dem Vogelkäfig-Kerker von Mackie Messer oder der Auftritt des königlichen Reiters auf einem lebensgrosse Pappmachee-Pferd verliehen der Inszenierung eine deutlich humoristische Note. Hubert Schlemmer meisterte die Rolle des Mackie Messer mit der nötigen Mischung aus Brutalität und Chuzpe, verfiel nie in billige Gangster-Klischees oder falsche Sentimentalität, selbst unterm Galgen inszenierte er seinen – Mackies – Tod als grandiose und dann doch nicht stattfindende Höllenfahrt. Auch stimmlich wurde er den Anforderungen der Weillschen Songs durchaus gerecht.

Ihm zur Seite standen Katharina Hofmann als Polly Peachum und Franziska Sörensen als Lucy Brown (die Tochter des Polizeichefs!). Die Auseinandersetzungen dieser beiden eifersüchtigen Frauen waren für sich schon den Besuch wert und wurden von der Regie entgegen Brechts ortsangaben auch schon mal in fiktiven Sturm und Regen verlegt. Stimmlich und musikalisch eindrucksvoll auch Franziska Sörensens Eifersuchtsausbruch als Parodie auf die klassische Opernarie. Leonore Endreß spielte eine gleichermaße verbitterte und laszive Spelunken-Jenny, die im Leben nichts mehr erschüttern kann und die immer noch in Haßliebe an Mackie Messer hängt. Till Sterzenbach gab einen eher patriarchalischen als schmierigen Kapitalisten, während Elisabeth Krejcir als seine Frau Celia fuer "das Grobe" bei der Ausschaltung Mackie Messers zuständig war und den Part der resoluten und skrupellosen Chefin überzeugend interpretierte.

Die Bande Mackie Messers besteht einer Ansammlung unterschiedlichster und reichlich schmieriger Typen. Die Darsteller (Siegfried Heinrichsohn, Helmut Düvelsdorf, Edmund Jäger, Gerd K. Wölfle und Christian Wirmer) hatten offensichtlich viel Spaß an den schrägen Charakteren und belebten die Szene mit ihrem temperamentvollen Spiel.

Die Musik Kurt Weills enthält trotz ihrer bewußt "unschönen" Harmonik viele Zitate klassischer Musik, unter anderem an die von Brecht verachtete "große Oper". Der ironisch-sarkastische Schluß präsentiert sich als Apotheose auf die barocke Oper mit einem bisweilen seine Rolle bis an die Grenze der Farce überziehenden Aart Veder hoch zu Roß als königlicher Bote.

Das Bühnenbild bleibt über die gesamte Spielzeit fast unverändert und erzeugt mit wenigen Requisiten das trostlose Ambiente einer miesen Kneipe in Soho oder einer Kerkerzelle. Im Hintergrund öffnet sich bei Bedarf die Rückwand, um Auf- und Abgänge effektvoller zu gestalten.

Das Publikum schwang sich nach dem abschließenden "Mackie"-Song zu tosendem beifall und "standing ovations" auf. Solche Beifallskundgebungen hat man in Darmstadt lange nicht erlebt. Die Bravos galten gleichermaßen den Darstellern wie der Regie und der Band unter der Leitung von Michael Erhard, und es dauerte lange, ehe sich das Ensemble in die Garderobe zurückziehen konnte.