Peter Weiss, eine Ikone der Linken in den sechziger und siebziger Jahren, mußte selbst als Sohn eines jüdischen Vaters mehrmals das Heimatland wechseln und verfolgte die Schrecken des Nationalsozialismus aus dem schwedischen Exil. Nach dem Krieg wurden Mord, Folter und Unterdrückung zu maßgeblichen Elementen seiner Prosa und Theaterstücke. "Die Versicherung" entstand 1952 unter dem Eindruck der Restauration und der Verdrängung in Deutschland, geht jedoch weit über eine dokumentarische Schilderung der realen Zustände hinaus. Die Erkenntnis, daß sich das Unfaßbare nur noch als verzerrte Groteske darstellen läßt, da jeder ernsthafte moralische Vorwurf dem Ausmaß des Verbechens nicht gerecht werden könne, hatte sich auch bei Weiss durchgesetzt. Das aus kolportagehaften Szenen zusammengesetzte Drama zeichnet ein grelles Bild von bürgerlicher Selbstgefälligkeit und dem drohenden Unheil, das sich überall auszubreiten beginnt und die Gesellschaft schließlich hinwegschwemmt. Es galt lange als unspielbar und fristete daher mehr oder minder ein Schattendasein in den literarischen Archiven. Der Komponist Jan Müller-Wieland, Jahrgang 1966, hat dieses Drama nun zu einer Oper mit Solisten, Chor und großem Orchester umgearbeitet und am 27. Februar im Großen Haus des Staatstheaters Darmstadt zur Uraufführung gebracht.

Schaut man zurück auf die letzten Jahre der Darmstädter Oper, so erscheint "Die Versicherung" als das radikalste und konsequenteste Werk dieser Gattung, die das Opernpublikum sowohl von der Darstellung wie auch von der Musik her aufs Äußerste forderte. So nahm es nicht Wunder, daß vor allem während des ersten Teils ein Hauch von "Skandal" durch das Große Haus wehte. Das sich dieser Trend nicht massiv steigerte, war nur den nach der Pause deutlich gelichteten Reihen zuzuschreiben....

Doch zurück zur Handlung, wenn man sie denn so nennen darf: der Poizeipräsident feiert mit einer großen Abendeinladung seine Unterschrift unter die ultimative Versicherung gegen alle erdenklichen Unglücksfälle des Lebens einschließlich Krieg, Mord und Revolution. Mit der Stilisierung dieses im Alltagslebens nicht besonders hervorgehobenen Aktes persifliert Weiss die panische Angst einer Verdrängungsgesellschaft, die noch den Alptraum des Ungeheuerlichen in sich trägt. Gerade das Wissen um das Schreckliche läßt sie den Götzen "Versicherung" anbeten. Die geladenen Gäste spielen dabei den Part der affirmativ nickenden anonymen Gesellschaft. Die scheinbar ehrbare Feier wird jedoch unterminiert von subversivem Personal und unerzogenen Kindern, wieder eine Metapher für die Auflösung der Normen. Die Gäste fallen über das Buffet her wie der Hund, der sich ebenfalls in den Gänsebraten verbeißt. Eine Frau wird dabei fast totgetrampelt und prompt in die Privatklinik des Dr. Kübel gebracht, der auch gleich alle Anwesenden wegen angeblicher Krankheiten mitnimmt.

Im folgenden erweist sich die Klinik als eine Stätte skrupelloser Menschenversuche im "besten" KZ-Stil, bei denen die Gäste, dargestellt durch den Chor, das Material abgeben. Parallel dazu beginnt Leo, der mißratene Sohn des Dr. Kübel, als Mischung aus Skinhead und Pseudo-Revoluzzer die Gesellschaft aufzumischen, indem er alle Regeln verletzt. Er beschimpft und bespuckt seine Eltern, ent- und verführt die Frau des Polizeipräsidenten und schart schließlich eine Truppe heruntergekommener Typen als Mitglieder seines persönlichen Revolutionstribunals um sich. Seine Brutalität schüchtert die Männer ein und verzückt die Frauen, von denen eine ungerührt ihren Mann Leo zuliebe aus dem 19. Stockwerk stürzen läßt....

Im zweiten Teil steigern sich die Scheußlichkeiten zu ungehemmtem Mord und Folter. In der Klinik werden die Menschen aus Spaß umgebracht, Leos Bande lynchtdie drei Töchter des Polzeipräsidenten, und dieser stirbt am Schluß ausgerechnet unter einem Erschießungskommando seiner Untergebenen.

Dieser Kakophonie des Entsetzens einen dramaturgischen Sinn zu hinterlegen, wäre grundfalsch. Hier geht es nicht um psychologische Entwicklungen oder die Verarbeitung von seelischen und gesellschaftlichen Konflikten. Hier entsteht der Alptraum des 20. Jahrhunderts wenige Jahre nach seiner Niederwerfung noch einmal, so wie Opfer eines Unglücks oder Verbrechens immer wieder von dem Ereignis träumen. Der scheinbaren Sicherheit des bürgerlichen Lebens wird die ungeheure Kraft des Obszönen und Bösen gegenübergestellt, die sich immer wieder ihren Weg bahnt und am Schluß die verzweifelt an ihren Illusionen hängenden Mitglieder der Gesellschaft vernichtet.

Jonathan Moore hat diese Parabel folgerichtig als Groteske inszeniert. Die Personen erscheinen als Karikaturen ihrer selbst und gerinnen damit eher zur Spiegelung von Archetypen denn als Individuen. Der satanische Arzt Kübel endet röchelnd-delirierend durch die Hand seines monströsen Sohnes, während die Mutter teilnahmslos zuschaut, nur um ihr Geschirr besorgt. Der Polizeipräsident weigert sich, nach dem Verschwinden seiner Frau das Bett zu verlassen, und nimmt das Leben nur noch durch die Zeitung wahr. Am Schluß stolpert er nichtsahnend in einen geradezu lächerlichen Tod. Leo schließlich reicht die beiläufige Entehrung ehrwürdiger Ehefrauen und ihre Entsorgung per Mülltonne nicht mehr; er sucht mit seiner Bande nur noch den nackten Terror und ermordet am Ende die ihm zufällig über den Weg laufenden Töchter des Polizeipräsidenten, womit denn die gesamte Familie, die sich gegen alle Unbill des Lebens versichern wollte, verlöscht ist.

Jan Müller-Wieland hat das Groteske in der Musik gespiegelt. Er mischt viel Triviales und Pseudo-Lyrisches in seine Musik, fast könnte man sie für schön halten. Doch alles Gefällige ist hier hinterhältig. Mal erklingt das Deutschlandlied, dann tänzerische Einlagen von der Bourrée über den Tango bis zur Samba, jeder Szene wird ein Musikstil gewidmet, der die Karikatur durch die scheinbare Affirmation eines eingängigen musikalischen Themas nur verstärkt. Das Bitter-Böse wird übermächtig und entlädt sich in schrillen Höhepunkten, so wenn der Todessturz des unbekannten Ehemannes aus dem 19. Stock in einem harten Paukenschlag endet oder wenn immer wieder das Motiv aus "Stille Nacht, heilige Nacht" durchdringt. Das Orchester unter der leitung von Franz Brochhagen meisterte die Schwierigkeiten dieser Musik hervorragend und wirkte immer auf der Höhe der Bühnenhandlung.

Die Solisten hatten ein hartes Stück zu bewältigen, nicht nur gesanglich. Wer Hans Christoph Begemann als bewegenden Solisten in Schuberts "Winterreise" oder als eher ernste Figur in verschiedenen "klassischen" Opern gesehen hat, hätte ihn sich nicht in der Rolle des schmierig-gewälttätigen Leo vorstellen können. Große Leistungen muß man auch Doris Brüggemann als Frau des Polizeipräsidenten, Katharina Ihlefeld als Frau Burian und Elisabeth Hornung als Hulda bescheinigen. Groteske Texte in schwierigsten stimmlichen und physischen Lagen wurden ihnen ebenso abverlangt wie teilweise entäußernde Positionen. Eine komische Komponente brachten auch die drei Kinder des Präsidenten ins Spiel, ohne dabei je kindlich-anrührend zu wirken. Hubert Bischof stand als Polizeipräsident mit starker Präsenz immer knapp neben dem Geschehen, naiv in seiner heilen Welt der absoluten Versicherung verhaftet. Hans-Joachim Porcher hätte dagegen als Dr. Kübel etwas schärfer und zynischer wirken können.

Bühnenbildner Conor Murphy spielte viel mit Raumteilern und Zwischenvorhängen, und immer wieder brachte er das große Loch in der Wand zum Intimsten, dem Schlafzimmer ins Bild, Symbol für den Zusammenbruch aller wohlgefügten Ordnung und Geborgenheit. Bestimmte Szenen wie den Haushalt des Dr. Kübel intensivierte er durch eigenwillige Farbgestaltung, immer wieder Rot und Grün, und die Gesellschaft trat weitgehend in schwarzer Unterwäsche auf, ohne sich dabei im "Smalltalk" stören zu lassen.

Am Ende gab es wesentlich mehr "Bravos" - auch für Regie und Komponist - als anfangs erwartet, und die "Buhs" hielten sich doch in Grenzen. Dennoch ist nicht anzunehmen, daß diese Oper in Darmstadt zum "Renner" wird.