Als im Jahre 1928 der nachrevolutionäre Krieg zwischen Polen und der noch nicht sattelfesten Sowjetunion begann, ließ sich der Jude Isaak Babel unter vorgetäuschter russischer Identität als Kriegsberichter- statter in der berühmten Reiterarmee des Generals Budjonnyj rekrutieren. In seinen Tagebüchern hat er die Wahrheit über den Feldzug und die unvorstellbaren Grausam- keiten der Armee festgehalten. Aus diesem Material hat er später den fiktiven Bericht "Die Reiterarmee" entwickelt, dessen ungeschminkte Darstellung seine Gegner im Prozess 1940 gegen ihn als tödliche Waffe einsetzten. Zwei Fragen stellen sich angesichts der Aufarbeitung dieses Textes für die Bühne:

Warum inszeniert man heute gerade dieses Stück - und - wie inszeniert man es?

Zum "Warum" bieten sich mehrere Antworten an: in Russland tobt wieder einmal ein Bürgerkrieg, der in vielem dem Krieg gegen Polen 1920 gleicht. Angeb- liche, jedoch frag- würdige Siege, kompro- missloses Durch- greifen und Grausamkeiten aller Art. Gerade im Zusammenhang mit der Jahrzehnte langen Geschichtsklitterung der Sowjetunion, die Budjonnyjs Reiterarmee als ruhmreichen Arm der Revolution verehrte, ist eine Aufar- beitung der Geschichte erforderlich. Dazu könnte eine Bühnenfassung der mittlerweile fast vergessenen "Reiterarmee" einen Beitrag leisten. Aber auch über den aktuellen Bezug zu Russ- land hinaus gilt Babels Kriegsbericht als Denun- ziation des Krieges mit all seiner Grausamkeit und Widersinnigkeit. Von Babels "Reiterarmee" über den Krieg in Tschetschenien bis in den Kosovo oder nach Ost-Timor ist es kein weiter assoziativer Weg. Insofern sind Babels Texte zeitlos und liefern jederzeit genügend Stoff für eine neue Aufarbeitung.

Wie bringt man einen solchen Stoff auf die Bühne? Als Lesung oder als "naives" Solda- tenstück? Ersteres könnte schnell zu aka- demisch, sprich langweilig wer- den. Die auf der Bühne erzählte, zusammenhängende Geschichte entfernt sich einerseits zu weit vom Original und läuft andererseits Gefahr, durch landläufige "Spannung" den eigentlichen Gehalt der Texte aufzuweichen und in eines der vielen, bekann- ten Kriegsdramen zu verwandeln.

Thomas Krupa hat in Darmstadt einen ande- ren Weg gewählt. Er stellt Isaak Babel in der Person des Kriegberichterstatters Ljutov (Gerhard Hermann) in den Mittelpunkt der Bühne, sozusagen in den Brennpunkt des Geschehens. Von dort her kommentiert er das Kriegsgeschehen schriftlich über einen Projektor an die Rückwand der Bühne und trägt die Worte scheinbar im Selbstgespräch vor. Die verschiedenen Szenen des Buches werden nach und nach um den einsamen Berichterstatter herum inszeniert. Da sind die drei groben Soldaten, vom Krieg bereits moralisch plattgewalzt, die von ihm eine Grausamkeit verlangen, um in die "Gemein"- schaft aufgenommen zu werden. Da ist die jüdische Gemeinde in Galizien, die sich von allen Seiten - Polen oder Russen - Pogromen ausgesetzt sieht und den Sinn einer so grau- samen Revolution nicht versteht. Da sind die Frauen, die im Kriege vergewaltigt werden, Männer und Söhne verlieren und an der Welt irre werden. Und da sind die Anführer, im politisih korrekten Originalton der Propa- ganda aufrechte Helden der Revolution, in Wirklichkeit jedoch machtbesessene Mörder. Lutov-Babel kommentiert jedoch dieses Geschehen nicht als unbeteiligter Zuschauer, der er ja auch in der Realität nicht war. Gerhard Hermann löst sich immer wieder aus der schreibenden Pose, mal freiwillig, mal gezwungen, und tritt in die Szene ein. Dabei wird er sowohl zum Opfer wie auch zum Täter. Der Chronist kann sich die Unschuld nicht erschreiben.

Dadurch entsteht eine doppelbödige, schwe- bende Atmosphäre. In der Reflektion des Schreibenden gewinnen die Ereignisse eine neue, bedeutungsvollere Realität. Was im Augenblick des Geschehens nur reflexartig wahrgenommen wird - Angst, Abscheu, Schock - erhält im Nachhinein eine neue Dimension, wird kategorisiert und bewertet. Die scheinbar vergängliche Tat gerinnt zur unauslöschlichen Ikone und wird verinnerlicht. Diese Verinnerlichung liegt dem Autor als Last auf der Seele, er schleppt die Differenz zwischen revolutionärer Rede und mörderi- scher Tat mit sich herum und geht innerlich an ihr zugrunde.

Die Szenen des Krieges, immer eingeleitet durch Lutovs menetekelhafte Worte auf der Wand, spielen sich mit einer gewissen Distanz ab. Hass, Angst und Entsetzen erscheinen wie in einem Traum, auch wenn die Schauspieler ihre teils drastischen Handlungen exakt voll- ziehen. Ein Hauch von Marionetten-Theater durchzieht das Stück. Man könnte meinen, alles das sei nicht wahr und entspringe lediglich einem kranken Gehirn. Dadurch kommt das Surreal-Groteske zum Vorschein. In dieser Welt gibt es kein Oben und Unten mehr, kein Gut und Böse, kein Falsch und kein Richtig. Wichtig ist nur die nächste Stunde, der nächste Tag, der Mensch ist auf seine elementaren Bedürfnisse reduziert und sucht im Zerfall und Verfall aller echten und vermeintlichen Werte nur noch seine Haut zu retten.

Eine melancholische Verzweiflung oder eine verzweifelte Melancholie durchzieht das

Stück, und am Ende spielt es auch keine Rolle mehr, wer wann wie umgekommen ist, denn die Maßstäbe für die Bewertung sind ausge- gangen. Im letzten Bild sitzt Ljutov wieder allein am Tisch und schreibt, schreibt, schreibt..... Regisseur Thomas Krupa hat eine Atmos- phäre hoher Dichte geschaffen, die keinen Augenblick nachlässt. Die Schauspieler agieren ausnahmslos mit viel Gespür für die Situation, ohne je zu überziehen. Wenn man überhaupt ein Ensemble-Mitglied hervorheben soll, dann vielleicht Gerhard Herman, der in seiner doppelten Rolle ständig präsent sein und zwischen den beiden Handlungsebenen umschalten muss und diese Aufgabe über- zeugend meistert. Die drei Rotarmisten (Jens Ochslast, Michael Fuchs, Edmund Jäger) überzeugen als mora- lisch heruntergekommene Kosaken und willige Revolutionsplapperer, Hubert Schlemmer und Klaus Ziemann spielen die zynischen Oppor- tunisten eher unterkühlt, während die Frauen (Franziska Sörensen, Karin Klein, Gabriele Drechsel, Karin Nennemann) das Elend der Frauen im Krieg vorrangig mimisch verkör- pern. Lutz Zeidler tritt in mehreren Rollen auf, u.a. als betrogener Bauernbursch und sterbender Kommandeur, Till Sterzenbach und Sebastian Mirow symbolisieren die Alten und die Jungen im Kriege.

Wenn der Beifall am Schluss nicht gerade frenetisch ausfällt, so ist dies auf die beklemmende Botschaft dieses Stückes zurückzuführen, sicher nicht auf die Leistung des Ensembles.