Sprache ist der vernunftgesteuerte Versuch, Aussagen über Ereignisse oder Zustände kommunikativ zu übermitteln. Bisweilen reichen jedoch diese „vernünftigen“ Worte nicht, um einen Sachverhalt zu beschreiben, da sich dieser einer angemessenen sachlichen Darstellung entzieht. Das ist der Fall bei dem hier vorliegenden Versuch einer Rezension der Oper „Die Passagierin“ des polnischen Komponisten Mieczyslaw Weinberg, die derzeit an der Oper Frankfurt unter der Regie von Anselm Weber läuft. Gegenstand dieser Oper ist die Situation im Frauenlager des Konzentrationslagers Auschwitz, und die Inszenierung sprengt den Rahmen normaler sprachlicher Kommunikation in einem solchen Maße, dass jedes Wort der Betroffenheit unangemessen, ja schal oder gar moralisch entlastend wirken muss. Man kann gezeigtes Leid beklagen, sich gar entrüsten, wird damit jedoch der Monstrosität des Gezeigten nie gerecht. Andererseits kann man eine solches Kunstwerk nicht in sich aufnehmen und darüber schweigen, nur weil die richtigen Worte fehlen. Wir wollen daher versuchen, diese Inszenierung mit eher dürren Worten zu beschreiben.
Wichtig ist vorab, das der 1919 geborene Weinberg selber als Jude vor den deutschen Truppen fliehen und später aus ähnlichen Gründen auch die Sowjetunion verlassen musste. So traf der Roman „Die Passagierin“ der Polin Zofia Posmysz bei ihm einen Nerv, der ihn zur Komposition dieser Oper motivierte. Die Autorin selbst überlebte Auschwitz und verarbeitete ihre Zeit dort in dem Roman. Anlass war das zufällige Zusammentreffen mit einer Frau, in der sie eine KZ-Aufseherin wiederzuerkennen glaubte.
Im Roman vertauscht die Autorin die Rollen und lässt den deutschen Diplomat Walter und seine Frau Lisa per Schiff in den fünfziger Jahren nach Brasilien auf einen diplomatischen Posten reisen, um den Erinnerungen an den Krieg zu entkommen. Doch eine seltsam stolze Passagierin erinnert Lisa an ihre Zeit als SS-Aufseherin in Auschwitz, die sie Walter verheimlicht hat. Weniger die Angst vor ihrer Enttarnung als die plötzliche Konfrontation mit ihrer eigenen schuldbeladenen Vergangenheit lässt Lisa nicht mehr zur Ruhe kommen, und die Erinnerungen holen sie auf quälende Weise ein.
Die Oper verbindet die Rahmenhandlung auf dem Schiff in Gestalt einer Rahmenhandlung eng mit Lisas Erinnerungen an die Zeit in Auschwitz, die den eigentlichen Inhalt der Oper ausmachen. Am Ende bleibt offen, ob die seltsame Frau wirklich die KZ-Insassin Marta ist oder nur die psychisch vernichtende Wiederbelebung in Lisas Vorstellungswelt, die Wirkung auf Lisa ist schließlich die selbe.
Anselm Weber hat diese beiden Welten in seiner Inszenierung eng miteinander verschränkt. Dazu hat die Bühnenbildnerin Katja Haß einen bühnenweiten und -hohen Schiffsrumpf geschaffen, dessen Äußeres mit seinem hellen Anstrich Ordentlichkeit und Zuversicht symbolisiert, dessen Inneres jedoch mit seinen groben und dunkleren Holzwände die Anmutung einer Holzbaracke ausstrahlt. Hier spielen sich Lisas Erinnerungen in Gestalt von Kolonnen weiblicher KZ-Insassen ab, die von Aufseherinnen, darunter Lisa in schwarzer SS-Uniform, kujoniert und misshandelt werden. Die Kostüme von Bettina Walter bestehen weitgehend aus zerlumpter Sträflingskleidung und kahlrasierten Schädeln, und die Uniformen der Soldaten bilden dazu den Gegensatz des geordneten Schreckens.
In zwei langen Szenerien wird der Alltag der geschundenen Frauen geschildert, die nicht nur ständiger Demütigung, sondern auch dauernder Drohung mit dem Tode und der tatsächlichen Umsetzung konfrontiert sind. Von Zeit zu Zeit ruft eine Männerstimme die Nummern bestimmter Häftlinge auf – die Namen sind den Frauen genommen worden – und lässt sie in den todbringenden Hintergrund abführen. Dabei werden nacheinander verschiedene Frauen mit ihrer Herkunft und ihrem jeweiligen ehemaligen Leben vorgestellt, um aus Nummern wieder Menschen zu machen, und ihr gnadenloses Ende im „Todesblock“ angekündigt. Diese lange Szene füllt den größten Teil der ersten Hälfte und übt einen schwer zu beschreibenden Eindruck auf das Publikum aus. Dabei sollte vor allem nicht vergessen werden, dass es sich hier nicht um ein fernes oder gar fiktives Land handelt, sondern um das der Eltern und Großeltern eben dieses Publikums, was jegliche – wohlfeile! – Entrüstung im Keime erstickt.
Im zweiten Teil zeigt die Inszenierung das Schicksal des polnischen Liebespaares Marta und Tadeusz, die sich auf ihre Weise wehren und dabei auch ihr Leben riskieren. Lisa litt als Aufseherin unter dem – verständlichen! – Hass der Insassen und glaubte, durch kleine „Großzügigkeiten“ deren Sympathien erwerben zu können. Als Tadeusz ihr das versagt, rächt sie sich an ihm dadurch, dass sie Marta verrät und dem sicheren Tod überantwortet. Tadeusz rächt sich, indem er dem Lagerkommandanten anstelle des erwünschten schmissigen Walzers eine Chaconne von Bach vorspielt und damit ebenfalls sein Leben verspielt. Lisa begreift erst in ihren aufgewühlten Erinnerungen, dass die beiden mit ihrem Handeln gewonnen haben, auch wenn sie dafür ihr Leben geben mussten, und bricht zusammen.
Darstellerisch lebt diese Inszenierung vor allem durch die Reduktion. Die Grenzen des Erträglichen werden nicht mit plakativen Entrüstungsschreien ausgelotet und überschritten, sondern allein durch die szenische Umsetzung der Situation selbst aufgezeigt. Die geschundenen Frauen schildern alle ihren Weg ins Lager und schlagen jeden Funken Hoffnung aus den kleinsten Anzeichen einer Besserung, obwohl die Illusion offenkundig ist. Die Leidenswucht dieser Inszenierung entsteht gerade durch die Reduktion der Emotionen und den Verzicht auf eine plakative moralische Empörung. Die Tatsachen sprechen für sich viel eindringlicher als Worte es könnten.
Die Musik verstärkt diesen Ansatz auf kongeniale Weise. Schon beim Beginn auf dem Schiff bauen die kammermusikalisch anmutenden Instrumentalfiguren Spannung auf, einzelne Einwürfe anderer Instrumente konterkarieren das und kündigen Brüche an. Orchestrale Passage beschränken sich auf ganz wenige Momente und kommen dann als dissonante Schläge, die plötzlichen Schrecken oder Angst vertonen. Dieser Verzicht auf schwelgerische Orchesterklänge spiegelt auch die Vereinzelung und damit Vereinsamung der KZ-Insassen wider. Es gibt kein gemeinsames Orchester-WIR, sondern nur die fast lautlos klagenden Stimmen einzelner Instrumente. Nur die Lagerbesatzung lässt das Orchester in schrille Klänge ausbrechen, wenn der Kommandant und seine Offiziere feiern wollen und dazu schräge Orchestermärsche à la Brecht-Weill ertönen. Doch auch hier ist keine – immer mit Humor verbundene – Ironie zu verspüren, sondern der reine Schrecken über das Amüsement der sich ihrer schweren Arbeit bewussten Bewacher. Und die Lagerszenen mit den Schicksalen der Frauen schlagen sich in entsprechend mal zarten, mal abgrundtiefen Motiven einzelner Instrumentengruppen nieder.
Das Ensemble wandelt mit einer fast traumhaften Sicherheit auf dem schmalen Grat zwischen peinlicher Moralisierung des Unfassbaren und zu kühler Distanz. Selbst die Sprüche der Soldaten über ihre schwere Arbeit angesichts der verlangten Liquidierung in mehrstelligen Größenordnungen wirken nie billig-zynisch oder gar schwarzhumorig, sondern in ihrer Sprengung aller menschlichen Grenzen eher unheimlich. Und das Paar der Rahmenhandlung spielt seine Rolle ebenfalls ohne exaltierte Selbstinszenierung, ohne dabei jedoch die Befindlichkeit von Walter (AJ Glueckert) und Lisa (Katharina Magiera) zu unterdrücken. Walter misst die Bedeutung von Lisas Zeit als KZ-Aufseherin eher an seiner Karriere denn an dem System KZ selbst, und Lisa wiegt sich lange Zeit in der Sicherheit des Befehlsnotstandes, ehe sie die wahre Größe ihrer Schuld begreift. Doch beide verzichten in ihren Rollen auf Selbstinszenierung und vor allem Glueckert nimmt sich auf seine Rahmenrolle zurück. Katharina Magiera muss sich als Aufseherin zusätzlich in diese harte Rolle fügen und führt sozusagen ein inszenatorisches Doppelleben.
Amanda Majeski glänzt als Marta vor allem in den Lagerszenen sowohl gesanglich als auch darstellerisch, wobei auch bei ihr die emotionale Reduktion auf das Wesentliche beeindruckt, und Mikolaj Trabka überzeugt ebenfalls durch sein zurückhaltendes Spiel, das den geringen Spielraum der KZ-Insassen auf eindringliche Weise zum Ausdruck bringt. Daneben sind die anderen Sängerinnen des Opernstudios und des Chors zu nennen, die je eigene Lebensschicksale der weiblichen KZ-Insassen sängerisch und darstellerisch präsentieren und damit alle Facetten einer solchen Schicksalsgemeinschaft zum Ausdruck bringen.
Das Orchester unter der Leitung des Briten Leo Hussain intonierte diese so empfindliche und sensible Partitur mit der nötigen Dringlichkeit, aber ohne jedes falsch moralisierende Pathos. So schlich sich der Schrecken des Gezeigten langsam in das Publikum hinein und tat seine Wirkung ganz ohne laute Töne.
Der Beifall des so herausgeforderten Publikums war begeistert aber zu Recht ohne jegliche Freudensäußerungen. Das galt auch für das Ensemble, das sich auf der Bühne jegliche Überschwänglichkeit versagte. Das hätte der Hintergrund dieser Inszenierung nicht zugelassen.
Frank Raudszus
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