Dekonstruktion von Metaphern

Während des scheinbaren Tauwetters nach der geopolitischen Wende um 1990 waren antitotalitäre Stoffe auf der Theaterbühne aus der Mode gekommen, doch aufgrund der Entwicklung in den letzten Jahren erleben sie eine Renaissance. Das gilt auch – und besonders – für Michail Bulgakows Roman „Der Meister und Margarita“, dessen Inszenierung von Frank Castorf im Jahr 2002 auf der Berliner Volksbühne wir hier besprochen haben.

Bulgakow hat den Roman unter den Bedingungen der Stalinschen Zensur in den dreißiger Jahren verfasst und musste sich doppelt absichern. Einfache Metapher für den Wahnsinn des sowjetischen Repressionsalltags durchschauten auch die Zensoren, und so musste Bulgakow noch eine magische Phantasie walten lassen, um etwaige Ähnlichkeiten mit der Realität ins Groteske zu verschieben. Die Leser des Romans mussten – und müssen – erst eine gewisse Dekonstruktionsarbeit leisten, bevor sie den existenziellen Schrecken hinter der scheinbar märchenhaften Geschichte über den Teufel, seine seltsamen Gefährten sowie die historische Auseinandersetzung zwischen Pontius Pilatus und Jesus einordnen können. Und inmitten dieser Farce der Mythen ist der „Meister“, Bulgakows Alter Ego, zusammen mit seiner geliebten Margarita im wahrsten Sinne des Wortes gefangen.

Am Schauspiel Frankfurt hat jetzt der russische Regisseur Timofej Kuljabin Bulgakows Roman von einer ganz anderen Seite aufgezogen. Er versetzt sich in die Moskauer Staatsorgane der Stalinzeit, die gerüchteweise von den seltsamen Ereignissen um den Kritiker Berlioz und den Poeten Bezdomnij (Christoph Bornmüller) erfahren. Wie es der Behörde eines totalitären Landes, hier dem NKWD, geziemt, geht es darum, jegliche Gefahr im Entstehen zu erkennen und zu ersticken, und so gehen drei uniformierte Ermittler – Manja Kuhl, Wolfgang Vogler und Stefan Graf – daran, systematisch alle entfernt Beteiligten strengen Verhören zu unterziehen, wobei sie mehr oder minder deutlich die drastischen Folgen für die Befragten im Fall unbefriedigender Aussagen andeuten. Dabei verbreiten schon die schmucklosen grünen Uniformen der Ermittler ob ihrer ästhetischen Kompromisslosigkeit eine drohende Atmosphäre.

Oleg Golovko hat dazu ein Bühnenbild geschaffen, das mit seinen rechteckigen Strukturen abweisend wie das Portal einer sowjetischen Behörde der Stalinzeit wirkt. Aus den großen Toren fahren dann jeweils die Verhörzimmer mit den sparsamen Requisiten und Personen heraus und verbreiten damit gezielt den Eindruck eines unpersönlichen, automatisierten Mechanismus. Die Befragten sind hier keine Individuen, sondern lediglich Bestandteile eines Befragungsprozesses. Die Ermittler zeigen kaum eine menschliche Regung und reagieren auf emotionale Ausbrüche der Befragten mit stoischen Mienen, also gar nicht. So setzt sich aus diesen sequentiellen Verhören langsam die Handlung des Romans aus den Erinnerungen der Zeugen zusammen, wobei die Ermittler permanent die Möglichkeit des Statuswechsels vom Zeugen zum Angeklagten offen lassen. Die Angst soll jegliche Rücksichtnahme auf Dritte ersticken.

Um dem Publikum den Roman nahezubringen, legt die Regie die Befragungen chronologisch im Sinne des Romans an. Am Anfang steht die ominöse Prophezeiung von Berlioz´ Straßenbahn-Tod durch den fremden Professor Woland, dann folgen die diversen Auftritte dieses mit übermenschlichen Fähigkeiten ausgestatteten Professors und seines seltsamen Gefolges, darunter ein menschengroßer, sprechender Kater. Wenn die Zeugen schließlich die Selbstbezeichnung Wolands als Teufel erwähnen, verdrehen die atheistisch konditionierten Ermittler die Augen, ebenso, wenn plötzlich die Einbeziehung von Pontius Pilatus und Jesus folgt. Wenn es dann im Theater Geld regnet, das sich am nächsten Tag in schnödes Papier verwandelt, oder die neuesten, an das weibliche Theaterpublikum verschenkten Modeartikel sich plötzlich in Luft auflösen, wecken diese geradezu verzweifelt als wahr bekundeten Erzählungen der Zeugen nicht nur zunehmend Zweifel, sondern auch Verunsicherung bei den Ermittlern, in deren Welt es keine unerklärlichen Ereignisse gibt. Hier kollidiert Bulgakows Metaphorik mit der zum Gesetz geronnenen Sachlichkeit des Systems und lässt letztere immer mehr ins Schleudern geraten. Wenn dann auch mehr oder minder sanfte Drohungen gegenüber den Zeugen den sich steigernden Spuk um feiernde Teufel und brennende Wohnungen nicht bannen können, werden diese als Halluzinationen geisteskranker Zeugen abgetan.

So wird die gesamte Romanhandlung in die Vorstellung unzuverlässiger Subjekte eines durch und durch rationalen Systems umgemünzt, was wiederum die Einweisung dieser Subjekte in eine Heilanstalt geradezu erzwingt. Das ist letztlich die Botschaft von Bulgakows Roman, der das Sowjetsystem als ein in sich geschlossenes, nicht hinterfragbares System ohne jegliche Möglichkeit einer Selbstkritik oder gar Reform darstellt. Woland ist nicht einfach eine Metapher für Stalin und Jesus nicht die für eine metaphysische Rettung, sondern beide sozusagen eine doppelte Metapher für alles außerhalb des sowjetischen Erkenntnishorizonts Stehende, das letztlich für inexistent erklärt wird.

Diese Inszenierung bringt vor allem die Hoffnungslosigkeit und die Einsamkeit der Protagonisten zum Ausdruck, wenn Bezdomnij zum Schluss nur noch einmal in den Roman des „Meisters“ blicken will, um dann in Ruhe gelassen zu werden. Die Psychiatrie als letzter Fluchtort vor dem Wahnsinn des Systems, und laut Bezdomnij ist der „Meister“ selbst – also Bulgakow – irgendwann in der inneren Emigration verschwunden, und mit ihm die sagenumwobene, als Person nie auftretende Margarita.

Das kopfstarke Ensemble verleiht der latent eintönigen Folge von Verhören durch individuelle Gestaltung menschliche Züge. Nahezu in jedem Verhör wird die Angst vor Folgen unbefriedigender Antworten unmittelbar spürbar. Auch der dünne Lack großbürgerlicher Selbstsicherheit blättert im Laufe des Verhörs schnell ab und lässt die zitternde Haut darunter erahnen. Die drei Ermittler hätten durchaus noch eine Spur kälter und drohender agieren können. So zeigten sie noch ansatzweise emotionale Reaktionen, etwa körperliche Abwehr gegen die wiederkehrenden Geschichten von Teufel und Kater. Auf der anderen Seite war bei allen Figuren die Verlorenheit des auf sich selbst gestellten Individuums spürbar, das sich letztlich nur noch – wie Bezdomnij – ins Irrenhaus retten kann.

Viel Beifall im ausverkauften Schauspielhaus.

Frank Raudszus