Wir leben in einer Zeit der (fast) grenzenlosen Willkür, frei nach dem Motto „Macht macht frei“. Diese Erkenntnis hat Karsten Wiegend, Intendant des Staatstheaters Darmstadt, offensichtlich bewogen, das Thema der schrankenlosen Machtausübung auf die Bühne zu bringen. Dazu hat er sich Claudio Monteverdis Oper „Die Krönung der Poppea“ ausgesucht, weil dieses Stück das Thema auf geradezu hintergründige Weise angeht. Nicht naiv als spannende Geschichte, aber auch nicht als anklagende Moralpredigt mit aktuellem Bezug, sondern mit einer Plakativität, die den vordergründigen Jubel über die unendliche Ausdehnung des mächtigen Egos in ein großes Fragezeichen einrahmt.
Dem mit siebzehn Jahren auf Roms Kaiserthron gestiegenen Nero steigt seine unbegrenzte Macht zu Kopfe. Als er merkt, dass um ihn herum Ja-Sager und Opportunisten all seine Worte und Taten beklatschen, kennt er keine Grenzen mehr. Er verstößt seine Ehefrau Ottavia, um die schöne Poppea zu heiraten. Diese sieht ihre einmalige Chance und feuert ihn mit erotischer Energie unermüdlich an. Ottavia kann nur klagen, findet aber keine Helfer. Als der Philosoph Seneca Nero ins Gewissen redet, befiehlt ihm dieser den Selbstmord, den Seneca im Wissen um die Alternative „Mord“ auch ausführt. Den Versuch von Poppeas Gatte Ottone, sie aus Eifersucht zu ermorden, verhindert der Gott Amor, und Ottone wird samt seiner neuen Freundin Drusilla verbannt. Am Ende bejubeln Nero und Poppea ihre Vereinigung und Poppeas Krönung, beide letztlich nur eine logische Folge von Neros unbeschränkter Macht.
Für das Musiktheater des Hochbarocks stellte die Aufführung dieser Oper eine Gratwanderung dar. Einerseits wäre der naive Jubel über die schrankenlose Machtausübung für private Zwecke unglaubwürdig gewesen, andererseits hätte jegliche kritische Darstellung – gar noch mit moralischer Diskreditierung – als Anspielung auf aktuelle Zustände an den absolutistischen Höfen verstanden werden können, mit den entsprechenden Reaktionen der so Angesprochenen. Eventuelle Kritik musste durch einen wehenden Schleier opulenter Unterhaltung kaschiert werden. Und die Verlagerung in eine ferne Vergangenheit half auch ein wenig bei dieser Entschärfung.
Diese Gratwanderung ist heute nicht mehr nötig, ja, es ist heute schon nahezu wieder ein Zeichen von Mut, ein solches Stück nicht mit aktuellen Bezügen und politischer Moral aufzuladen. Dabei darf man jedoch nicht den Fehler begehen, diese Oper als Kopie einer typischen Aufführung der Entstehungszeit zu inszenieren, denn die politische Naivität ist heute keine Alternative mehr. Das Kunststück besteht darin, ein wenig von der – scheinbar – natürlichen Naivität beizubehalten, diese aber gleichzeitig durch geschickte Regie und entsprechende Ideen zu unterlaufen. Karsten Wiegand gelingt das in seiner Inszenierung auf beeindruckende Weise. Nach drei Stunden Aufführungsdauer ist man als Zuschauer einmal durch das Musiktheater des Hochbarocks gewandert und hat dennoch in jeder Szene Anklänge an die Gegenwart gespürt, die sich insgesamt zu einem hintergründigen Bogen menschlicher Abgründe aufspannen.
Eine Eigenart barocker Opern besteht darin, dass sich die Handlung weniger durch darstellerische Szenen entwickelt, sondern vor allem in Erzählungen der Figuren. Das liegt unter anderem an dem Unterhaltungscharakter der Aufführungen, denen die höfischen Zuschauer lustwandelnd, plaudernd und trinkend beiwohnten. Frontaltheater mit einem diszipliniert lauschenden – bürgerlichen – Publikum gab es damals nicht, und die Ensembles mussten die Abfolge der Ereignisse mehr erklären – das heißt singen – denn spielen.
Das kann man auch in der Darmstädter Inszenierung beobachten, denn Wiegand konnte und wollte natürlich nicht das ganze Libretto umstellen und daraus eine ganz andere Oper machen. Die Rezitative und Arien schaffen den Rahmen, der diese Oper ausmacht. Doch Wiegand lockert diese szenischen Erzählungen durch Bühnenbild und originelle Regieeinfälle auf. So lässt er den überdimensionierten Halbkopf einer römischen Nero-Statue mal von vorne, mal von hinten die Bühne dominieren, wobei die Augen mal per Video belebt sind, mal als Fenster für die agierenden Personen dienen. Dann flackern galaktische Nachthimmel an der Bühnenrückwand, als reiche die Erde nicht für Neros Machthunger. Am Ende dann stehen Nero (Countertenor Benjamin Lyko) und Poppea (Ofeliya Pogosyan) allein als Herrscherpaar auf einer bühnengroßen Erdkugel – ironisch-sarkastischer Kommentar des Bühnenbilds zu der Handlung der Oper und darüber hinaus.
Die Kostüme sind ein weiterer Ansatz, die Aussage über Antike und Barock hinaus auszudehnen. So erscheint Seneca (Johannes Seokhoon Moon) im heutigen Freizeitlook eines angesagten Intellektuellen, der nicht im grauen Anzug mit Krawatte versauern will, und die betrogene Ottavia (Megan Marie Hart) tritt mit modisch markanter Haarfrisur und elegantem Dress als heutige Dame von Welt auf.
Den Prolog mit den göttlichen Figuren „Amor“, „Die Tugend“ und „Das Schicksal“ lässt Wiegand bewusst von demselben Personal wie die irdischen Protagonisten – Benjamin Lyko, Megan Hart und Ofeliya Pogosyan – spielen, um damit das Vexierspiel der Macht noch einmal zu verdeutlichen. Und dem Pagen der Kaiserin, gesungen von Karola Sophia Schmid, räumt er einen zentralen Moment der Aufführung ein, wenn er den sich zwischen Kritik und Anbiederung windenden Seneca mit einer brillant gesungenen Wutrede angeht.
Sogar den heiklen Versuch einer Einbindung des Publikums wagt Wiegand, wenn er die beiden römischen Soldaten in historisch echten Legionärsröcken und Helm als Einpeitscher des zum Chor umdefinierten Publikums vorschickt. David Pichlmaier und Christopher Willoughby erledigen das in der lakonischen Manier des 21. Jahrhunderts, die Zuschauer halb als Kumpels, halb als Chorlaien ansprechend.
Dem erotischen Aspekt dieser Oper widmet Wiegand ein königliches Lustbett am Rande der Rampe, das gleichzeitig als Ein-und Ausstieg – unter der Decke – dient. Hier räkeln sich Nero und Poppea des Öfteren halbnackt und zeigen deutlich, dass es ihnen nicht um eine dynastische Verbindung, sondern um Sinnlichkeit und deren unbeschränkte Umsetzung geht. Die Kunst besteht jedoch darin, dass die darstellerische Ambivalenz stets einhergeht mit einer einwandfreien sängerischen Darstellung im Sinne der barocken Oper. Die durchgehende Aura der hohen Klage und Anbetung wird keinen Augenblick aufgebrochen zugunsten einer moderneren gesanglichen Darstellung, und insofern bleibt das musikalische Gesamtbild von Orchester und Gesang dem Barock treu.
Das Orchester leistet dazu einen ganz bedeutenden Teil und folgt dem Geschehen auf der Bühne aufmerksam in der Interpretation des jeweiligen Notenmaterials. Neben der weit ausschweifenden Geste tritt immer wieder die Klage in den Vordergrund, dann auch mal die Wut oder der Tanz in verschiedenen Ausprägungen, und alle diese Variationen bleiben jedoch im rhythmischen und metrischen Maß der Barockmusik. Damit setzt das Orchester unter der Leitung von Clemens Flick einen Rahmen, der seinen ordnenden Charakter bis zur letzten Minute dieser dreistündigen Aufführung unbeirrt beibehält. Und dieses Orchester liefert wahrlich nicht nur die Begleitung zu den Gesangsnummern auf der Bühne, sondern stellt ein eigenes musikalisches Bezugssystem zur Verfügung.
Die sängerischen Leistungen bewegen sich durchgehend auf hohem Niveau. Da ist einmal der Countertenor Benjamin Lyko zu nennen, der mit einer weichen und dennoch strahlenden Stimme besticht. Ihm zur Seite und auf Augenhöhe mit ihm steht Ofeliya Pogosyan, die ihre außergewöhnliche Stimmpräsenz gleich in zwei Rollen beweist. Megan Marie Hart holt sich berechtigten Szenenapplaus in zwei Solo-Auftritten ab, und Rafal Tomkiewicz (Ottone) hält als dynamische Figur auch stimmlich über längere Zeit die Bühnenspannung. Johannes Sekhoon Moon besticht mit seinem souveränen Bass, und Matthew Pena hat offensichtlich viel Spaß in seinen beiden Frauenrollen (Arnalta und Amme).
Das Publikum zeigte sich am Ende eines langen Endes begeistert und spendete kräftigen Beifall.
Frank Raudszus
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