„Wo bist du, meine Seele?“ – fragt der Untertitel der neuen Produktion „Anima mea“ des Musiktheaters im Staatstheater Darmstadt, und die Überschrift unserer Rezension antwortet darauf, denn die Seele dieses so berührenden wie intensiven Stückes steckt in jeder Note dieses Abends.
Wie soll man diese Produktion einordnen? Eine Oper im herkömmlichen Sinne ist es nicht, weder „seria“ noch „buffa“, und auch einen Komponisten und Librettisten sucht man vergeblich. Es handelt sich auch nicht um einen Liederabend oder eine konzertante Aufführung mit Chor, sondern um eine ganz eigenwillige Art des Musiktheaters, die sich jedoch gerade durch ihre Sperrigkeit im Sinne einer Kategorisierung auszeichnet. Regisseurin Nicola Raab und Intendant Karsten Wiegand haben diese Produktion gemeinsam konzipiert, wobei Wiegand auch noch für Bühne und Dramaturgie zuständig war.
Wie oft bei außergewöhnlichen ästhetischen Ereignissen steht eine ganz einfache, fast schon triviale Geschichte hinter dieser künstlerischen Produktion, jedoch mit der Eigenschaft, dass eine existenzielle Situation auf tief eingeprägte menschliche Einstellungen und Vorurteile trifft und tragische Folgen zeitigt.
Um Weihnachten 1620 wütete vor der norwegischen Küste ein schwerer Sturm und vernichtete in einer Nacht alle Fischerboote auf ihrer Fangtour. Frauen und Kinder des Fischerdorfes waren plötzlich auf sich gestellt, und die Frauen mussten notgedrungen in kürzester Zeit den Fischfang übernehmen. Das Dorf pflegte engen Kontakt zu einem italienischen Nonnenkloster, das sich vor allem durch Kompositionen religiöser Lieder einen Ruf erworben hatte. Dieser Kontakt war einst durch schiffbrüchige Italiener entstanden, die hier Aufnahme gefunden hatten, und im Laufe der Zeit hatte sich eine enge Partnerschaft entwickelt.
Soweit der fiktive HIntergrund dieser Geschichte. Eine ältere Frau aus dem Fischerdorf (Patricia Litten) erzählt den Kindern des Dorfes – der Kinderchor des Staatstheaters – von dem schrecklichen Ereignis und davon, was nun auf sie zukommt. Über diesen dramaturgischen Trick informiert sie auch gleich das Publikum, worum es hier geht, und so ist keine explizite darstellerische Komponente erforderlich. Der Rest ist Singen – und Instrumentalmusik.
Auf der Rückseite der Bühne rollen in einem Schwarzweiß-Video die grauen Wellen des Nordmeers unter trägen grauen Wolken an einen grauen Felsenstrand. Dieses Video entwickelt über die Dauer der Inszenierung geradezu ikonischen Charakter, erscheint es doch, im Wechsel mit Klosterbildern, immer wieder auf der Rückwand und steht für den karg-harten Alltag der Fischer. Das Kloster dagegen wartet bildlich mit dem Innenraum einer Kirche gotischen Zuschnitts auf, und diese beiden Bilder beherrschen die visuelle Seite über die Dauer der Aufführung. Über diese Szene werden von Zeit zu Zeit Videosequenzen auf einen Gaze-Vorhang an der Bühnenrampe geworfen, etwa eine KI-generierte Sturmszene mit höllischen Brechern, die für die Todesnähe des frühen Barocks stehen.
Das musikalische Repertoire besteht aus knapp zwanzig religiösen Liedern in lateinischer Sprache aus dem 17. Jahrhundert, das die KI aus italienischen Archiven passend zusammengesucht hat, sowie drei norwegischen Volksliedern, die von vier Mitgliedern des Opernensembles – Jana Baumeister, Patricia Litten, Lena Sutor-Wernich und Christopher Willoughby – vorgetragen werden. Es bedarf hier keiner großen Handlungserzählung, denn die Situation ist von existenziellen Sorgen wie Hunger und Kälte geprägt. Die Lieder aus dem Frühbarock verströmen durchweg die Ahnung des Todes, die Klage über den Verlust von Angehörigen und die Suche nach Trost, der nur von Gott kommen kann. Die Grundstimmung der frühbarocken Musik besteht daher nicht nur in der Klage, sondern auch in der tiefen Demut vor dem, der Gnade walten lassen kann. Die Selbstermächtigung des Menschen durch Reformation und später durch die Aufklärung ist noch nicht in diese Welt vorgedrungen, und so wendet sich das Liedgut mit der Bitte um Erbarmen an die göttliche Instanz.
Wenn dann die Frauen des Fischerdorfes das tägliche Leben stabilisiert haben und mit der klösterlichen Unterstützung auch wieder Zutrauen in sich und die Welt geschöpft haben, kommt von Ferne der „Kommandant“ (Christopher Willoughby) – ein Klerikaler oder ein Machtmensch? – und stellt fest, dass nur Hexerei das Überleben der Frauen und Kinder gesichert haben kann. Und so flackert zum Schluss das Feuer eines Scheiterhaufens über den Gaze-Vorhang, während sich dahinter eine gefesselte Frau (Jana Baumeister?) in den gottgefälligen Tod singt.
Die Instrumentierung der Lieder erfolgte durch den Sänger und Komponisten Wilhelm Spuller, und das Orchester des Staatstheaters sorgte in reduzierter Aufstellung unter der Leitung von Neil Valenta für einen unverfälschten frühbarocken Klangraum. Opernchordirektor Guillaume Fauchère hat den Opernchor sowie den Kinderchor hervorragend eingestellt, wobei der Opernchor noch unterschiedliche darstellerische Aufgaben zu bewältigen hat, die weit über einen frontalen Gesangsvortrag hinausgehen. Der Chor agiert in diesem Stück als tragende Säule der Inszenierung und bewältigt diese Aufgabe mit beeindruckender Intensität und Souveränität. Nicht zu vergessen die vielen Solo-Einsätze aus dem Chor, die man in üblichen Operninszenierungen so nicht kennt.
Die Solo-Stimmen sind jedoch die Höhepunkte dieses Abends, und da brillieren vor allem Jana Baumeister und Lena Sutor-Wernich mit hoher stimmlicher Präsenz und eindringlicher Ausdruckskraft. Christopher Willoughby tritt erst gegen Ende auf, dann aber mit einer den Raum beherrschenden Stimme, ohne sich jedoch in den Vordergrund zu spielen. In dieser Inszenierung sind die Frauen die Helden und die Opfer, und der einzige Mann wird zum vernichtenden Täter. Willoughby bringt die negative Kraft dieser Figur auch durch seine bewusst statische Art des Auftritts zum Ausdruck. Bereits sein erster Auftritt schwebt wie ein Damoklesschwert über den Beteiligten dieser Tragödie, und er wird seine Aufgabe konsequent bis zum Schluss durchziehen.
Diese in Musik gegossenen Seelen übten einen tiefen Eindruck auf das Publikum aus, und die Tatsache, dass man zwar im Großen Haus spielte, das Publikum jedoch auf der Hinterbühne in eigenen Sitzreihen Platz nahm, sorgte für eine Kammer-Atmosphäre, die diesem so intensiven wie intimen Stück den passenden Rahmen gab.
Viel Beifall des sichtlich bewegten Publikums.
Frank Raudszus
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