Die Kopflosen und die Königin

Der fast schon tautologische Titel „Nachtträume“ beschreibt die Choreografie des Spaniers Marcos Morau, die das Hessische Staatsballett als erste Produktion der laufenden Saison auf die Bühne des Großen Hauses im Staatstheater Darmstadt gebracht hat, mehr als treffend. Bereits lange Minuten vor dem Beginn grummelt es aus den Lautsprechern neben dem noch verschlossenen Vorhang, und man vermutet einen akustischen Defekt, bis sich herausstellt, dass es sch hier um das musikalische „Grundrauschen“ der Choreografie handelt. Dann hört man zuerst eine einzelne Stimme, die zum Monolog ans Publikum ansetzt, bevor sich diese als die des Schauspielers Jorge Moro Argote herausstellt, der im schwarzen Dress mit Krone als „Königin“ auftritt.

Die Anführungsstriche stehen für die Virtualität dieser Monarchin, die nicht als historisches Abbild oder politische Karikatur, sondern als Traumbild gedacht ist. Ihr Monolog läuft parallel zu beginnenden Tanzfiguren einzelner Mitglieder des Tanzensembles und begleitet weniger diese Tanz-„Handlung“ als vielmehr die innere Befindlichkeit. Wenn man so will, paraphrasieren ihre Ausführungen den Text von Nicolo Machiavelli in „Il Principe“, indem sie einerseits feststellt, dass „Macht nicht Mittel, sondern Zweck“ sei, und andererseits bis zum Schluss insistierend die Forderung „Liebe mich“ stellt. Mit diesen zwei, scheinbar gegensätzlichen Aussagen bestätigt sie, dass die Mächtigen zwar die Macht um ihrer selbst willen anstreben, dennoch von ihren Untertanen geliebt werden möchten – siehe Wladimir und Estragon resp. Donald.

Die Beleuchtung verharrt über die gesamten 95 Minuten im Halbdunkel und folgt damit konsequent dem Titel. Das Halbe am Dunklen folgt einerseits dem dramaturgischen Zwang der Sichtbarkeit für das Publikum, andererseits der Befindlichkeit des Träumenden, der sich im Traum selbst in einem virtuellen Halbdunkel bewegt. Wird die Bühne anfangs nur sparsam von außen beleuchtet, senkt sich etwas später ein modernisierter, überdimensionierter Kronleuchter vom Bühnenhimmel, der neben seiner banalen Lichtfunktion noch einen seltsam irrealen, den Traumcharakter verstärkenden Bildeindruck ins Spiel bringt.

In der Mitte der im Halbdunkel optisch verschwimmenden Bühne zieht ein großer Tisch die Mitglieder des Tanzensembles an, die um ihn und auf ihm ihre Tanzfiguren vor allem als eng formierte Gruppe entwickeln. Bald erkennt man die Idee der Choreografie, diesen Tisch als Metapher für die menschliche Gesellschaft zu positionieren, die ihre Mitglieder magisch anzieht, sie zu einer engen Gemeinschaft formt und zwangsläufig Machtkämpfe auslöst. Die schlagen sich in tänzerischen Pyramidenbildungen nieder, bei denen immer wieder einzelnen Tänzern oder Tänzerinnen der Aufstieg in der Mitte gelingt, nur um nach kurzzeitigem Verharren an der Spitze unter Huldigungen der erhobenen Arme der „Anderen“ wieder in der Menge zu versinken und dem nächsten Aufsteiger Platz zu machen. Dabei bleibt – bewusst? – offen, ob diese Aufsteiger aus eigener Kraft an die Spitze gelangen oder dorthin gehoben werden.

Neben diesem ostinaten Motiv von Auf- und Abstieg entwickelt sich eine zweite gesellschaftliche Figur, die menschliche Träume widerspiegelt: das Paradox vom Einzelnen und der Masse. Einerseits sucht der Mensch die Zugehörigkeit zu einer Gruppe, verliert dort aber mit zunehmender Einbindung – und Anpassung! – seine Individualität. Nur als Einzelner, d.h. Außenseiter, wird er auch als Individuum gesehen. Das Tanzensemble spielt dieses Paradoxon ebenfalls in Schleifen durch, wenn sich einzelne aus der Machtpyramide entfernen, nur um dann einsam abseits zu stehen und wieder den Anschluss zu suchen oder sogar mehr oder minder gewaltsam zurückgeholt zu werden. Denn auch die Gruppe erkennt den Versuch, die eigene Individualität auf Kosten der Gruppe zu erhalten, und weiß das zu verhindern.

Morau hat diese komplexen gesellschaftlichen Abläufe jedoch nicht in eine (sozio)logische Handlung verwandelt, sondern belässt sie bewusst in der Ambivalenz des Traums, da dieser nur Emotionen freisetzt und auf deren rationale Akzeptanz oder Ablehnung verzichtet. Gerade damit schafft er den Zugang zur gesellschaftlichen Realität, in der wir uns derzeit befinden, ohne ins Tagespolitische mit all seinen Randerscheinungen abzugleiten. Macht und Ansehen sind ebenso starke Antriebe im menschlichen Miteinander wie der Wunsch nach persönlicher Zuwendung und ja: Liebe. Dass sich diese Sehnsüchte oft direkt widersprechen, wird im Traum ignoriert, und dort können alle diese Wünsche und Ängste nebeneinander existieren. Morau zeigt diese Situation durch ein breites Spektrum von Körpersprache und vor allem durch das Mit- und Gegeneinander der Tanzfiguren, die eine sich permanent verändernde Melange aus Kooperation und Aggression bilden.

Ein wichtiges Requisit metaphorischen Charakters ist dabei der Stuhl, der einerseits als Sitzgelegenheit, andererseits als Besitzstand behandelt wird, um den man auch handfest kämpft. Die Metapher liegt auf der Hand, ist der Stuhl – in seiner höchsten Ausprägung als Thron – doch Symbol der gesellschaftlichen Position. Man hat einen „Sitz“, einen „Platz“, der etwas bedeutet, und das schöne Spiel „Die Reise nach Jerusalem“ zeigt deutlich, dass der Verlierer im Kampf um den Stuhl ausgegrenzt wird.

Eine weitere Metapher dieses Traumspiels erscheint in Gestalt kopfloser Anzugträger, die das Kommando über die Bühne übernehmen. Hiermit sind offensichtlich die – selbsternannten? – Eliten genannt, die aus der Perspektive der „Untertanen“ anonym bleiben, kein kommensurables „Gesicht“ zeigen und sich zum Schluss sogar die leuchtenden Kugeln des Kronleuchters als „Leuchtköpfe“ aufsetzen. Deutlicher geht es nicht. Doch Morau hütet sich, diese Figuren mit alltagskompatiblen Zeichen zu versehen und damit ins politische Tagesgeschäft abzutauchen. Bei ihm bleibt alles bewusst in der Ambivalenz des Traums, der Ressentiments und Ängste zu einem rational nicht mehr zu entziffernden Tanz widersprüchlicher Emotionen vermischt .

Alle diese Tanz- und Kostümvariationen spielen sich zu einer breiten musikalischen Palette ab, die von harten Beat-Rythmen über (spät)romantische Klaviermusik von Schubert und Rachmaninoff bis hin zu den Liedern eines Kurt Weill der zwanziger Jahre reicht. Doch verbreitet diese Musik keinen Augenblick lang Sentimentalität, sondern stets eine emotionale Distanz oder gar latente Bedrohung und spiegelt auch damit wieder die existenzielle Unsicherheit der Traumlandschaften wider. Denn in den Träumen verarbeiten wir eher die bedrohlichen und verunsichernden Erlebnisse des Alltags denn die schönen Momente, die ja sowieso in der Minderheit sind.

Und die Königin des Jorge Moro Argote streicht während der gesamten Aufführung um die Tanzenden herum, kommentiert deren Figuren und Ängste und wiederholt – fast jammernd schon – penetrant die Forderung „Liebe mich!“.

Wenn Marcos Morau implizit diese Forderung auch an das Publikum für seine Choreografie stellt, so stößt er damit tatsächlich auf viel Gegenliebe, denn das Publikum war tatsächlich begeistert von dieser so eindringlichen wie originellen Produktion. Ob sich die Empfindungen des Publikums nach dieser Vorführung mit dem Begriff „Liebe“ umschreiben lassen, sei allerdings dahingestellt, denn dafür waren die Tanzfiguren und die Handlungsideen zu abgründig und ambivalent. Erkenntnis muss nicht in Liebe münden.

Frank Raudszus