Bettlers Oper 4.0

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Bertold Brechts „Dreigroschenoper“ hat sich im Laufe des letzten Jahrhunderts zu einem „Repertoire-Renner“ entwickelt, ganz im Gegensatz zu den Intentionen der Verfasser Brecht und Weill. Ursprünglich als Gegenentwurf zu den gängigen Theaterproduktionen wie Oper, Operette und Schauspiel geplant, der die soziale Realität anstelle der bürgerlichen Illusion auf die Bühne bringen sollte, wurde das Stück von eben diesem Bürgertum in kürzester Zeit absorbiert und in das eigene Unterhaltungssystem integriert. Die Besucher empfanden die dargestellten Figuren, allen voran Macheath, genannt Mackie Messer, nahezu von der Premiere an als „coole Typen“, wenn sie denn dieses Vokabular schon gekannt hätten. Anstatt die Menschen und Methoden der Londoner Unterwelt als satirisch-polemische Metapher auf die eigene, bürgerlichenWelt aufzufassen, sahen sie Macky Messer und Konsorten eher als schräge Vögel, deren Freiheit und Unbekümmertheit sie selbst gerne für sich reklamiert hätten. Und diese Auffassung gilt nicht nur für die späten zwanziger und frühern dreißiger Jahre, sondern im Prinzip bis heute. Wer heute noch die „Dreigroschenoper“ als Provokation und Satire der eigenen Lebensweise auffasst, ist von gestern!

Paula Hans (Polly) und Thiemo Strutzenberger (Macheath)

Was kann man als Regisseur gegen diese selbstherrliche Einverleibung einer Generalkritik tun, wenn man sich entschließt, das Stück heute neu zu inszenieren? Wenn man den Unterhaltungswert konterkarieren will, muss man sich konsequent vom Illusionscharakter des Theaters lösen und der Geschichte von vornherein jeglichen „Eigenwert“ absprechen, das heißt, sie als Fiktion entlarven und offen als abstrakte Anordnung kennzeichnen. Regisseur Dani Levy hat dies in die Tat umgesetzt und sich dabei bei literarischen Vorbildern Rat eingeholt. Ein früher, mittlerweile fast vergessener literarischer Vorfahre Brechts hat einst für eines seiner Theaterstücke einen Prolog in einer Meta-Ebene eingeführt, in dem zwei Antipoden die Handlung des Stücks als experimentelle Anordnung im Rahmen einer Wette definieren. Dani Levy hat diese Idee aufgenommen und lässt vor Beginn ebenfalls zwei Personen auftreten, die als Vertreter des mittleren 21. Jahrhunderts über die psychischen Probleme von kapitalistischen Wirtschaftsführern berichten. Die beiden entpuppen sich als Führungspersönlichkeiten einer im Weltraum angesiedelten psychiatrischen Klinik, wobei die Chefin(!) sinnigerweise Asiatin und ihr serviler Assistent Europäer ist. Die zukünftigen gesellschaftlichen Eckpfeiler sind also eingerammt, und dieser Prolog spielt ebenfalls in höheren Ebenen. In dieser Klinik lassen die beiden elf psychisch erkrankte Wirtschaftsführer das Stück „Die

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Dreigroschenoper“ eines gewissen Bertold Brecht aus dem frühen 20.Jahrhundert aus therapeutischen Gründen nachspielen.

Das Bühnenbild von Jo Schramm zeigt eine Mischung aus Weltraumstation und pseudo-idyllischer Nervenklinik in Weiß und mit beruhigendem Gartenambiente. Unter der erhöhten Terrasse der Klinik spielt das Orchester des Theater Basels unter der Leitung von Johannes Kalitzke, der nebenbei in weißem Kittel auch noch den beobachtenden Oberarzt gibt. Die elf Darsteller der „Dreigroschenoper“ lümmeln sich zu Beginn in weißer (Anstalts)Kleidung auf der Terrasse und zeigen dabei deutliche Zeichen psychischer Extremzustände, die vorab in einem Video für jeden einzelnen diagnostiziert und zusammen mit seiner jeweiligen gesellschaftlichen Position offengelegt werden.

Dani Levy unterläuft den Illusionscharakters einer herkömmlichen Theaterinszenierung damit auf zweifache Weise: zum Einen verweist er durch die Meta-Ebene der als Darsteller der Brecht-Oper eine eigene Handlung inszenierenden Insassen der Klinik auf den künstlichen weil fiktiven Charakter der „Dreigroschenoper“, als wolle er sagen: „Lasst Euch emotional nicht von dieser Erzählung einfangen, sondern seht sie nur als Versuchsanordnung“; zum Zweiten betont er diese Meta-Ebene und weist ihr dadurch eine eigene Bedeutung zu, dass er jeden Darsteller auch die psychischen Defizite des die jeweilige Rolle spielenden Patienten ausspielen lässt. Damit entzieht er den Brechtschen Rollen ihre szenische Einzigartigkeit und weist ihnen eine austauschbare Vertreterrolle zu. Die somit doppelte Brechung der bekannten Handlung um den skrupellosen Bettlerkönig Peachum und seinen mindestens ebenso rücksichtslosen Konkurrenten Macheath bewirkt, dass sich die Zuschauer nicht mehr auf die einzelnen Figuren als unverwechselbare, emotional gewichtete Individuen einlassen können, sondern sie nur als Figuren in einem Lehrstück sehen. Johannes Kalitzke am Pult des Orchesters treibt dieses doppelte Spiel konsequent weiter, wenn er seine „Patienten“ auf der Bühne demonstrativ beobachtet, wie es eben ein psychiatrischer Betreuer tut.

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Diese Strategie birgt natürlich die Gefahr, dass die eigentliche Handlung der „Dreigroschenoper“ marginalisiert wird und die ganze Inszenierung zu einem Klamauk in einer Nervenklinik gerät. Kurzfristig ist das auch der Fall, wenn sich die spielfreien Ensemblemitglieder auf der oberen Bühne – die eine Mischung aus Garderobe und Therapieraum darstellt – mit Papierkugeln bewerfen oder andere psychische Ausfallerscheinungen zeigen. Doch im Großen und Ganzen funktioniert Dani Levys Ansatz sehr gut, weil den Darstellern (den des Theaters Basel!) das Kunststück gelingt, die jeweils zwei Rollen glaubwürdig unter einen Hut zu bringen, ohne der Lächerlichkeit zu verfallen. Wenn etwa Ingo Tomi, der mal den Polizeichef Brown und mal eine der Huren spielt, das Kostüm wechseln muss, so schaut unter der Polizeiuniform stets das halbe Dirnenkostüm heraus. Er tut dies jedoch mit dem heiligen Ernst eines psychisch Kranken, der den latent komischen oder gar lächerlichen Aspekt überhaupt nicht bemerkt, und unterläuft damit die komische Wirkung auf das Publikum. Florian Jahr wiederum spielt einen Autisten, der einen Polizisten spielt, und auch er wandelt zielsicher auf dem schmalen Grat zwischen Betroffenheit und Lächerlichkeit. Dabei hilft natürlich die Tatsache, dass die Geschichte und die Krankheiten der Klinikpatienten kein zentrales Handlungselement sondern nur eine dramaturgische Rahmenhandlung darstellen. Doch wie leicht hätte man das für eine Klamotte missbrauchen können!

Die Hauptdarsteller tun ein Übriges, um die Handlung der Brecht-Oper nicht hinter Psycho-Klamauk und Krankengeschichten zurückfallen zu lassen. Sie geben der eigentlichen Handlung genügend Raum und verleihen ihr auch die notwendige interpretatorische Schärfe. Thiemo Strutzenberger gelingt es dabei sogar, seinem Macheath eine melancholische Grundierung zu verleihen, die ohne jegliche unfreiwillige Komik auf eine Krankheit verweist. Cathrin Störmer (Frau Peachum) und Paula Hans (Polly Peachum) dagegen spielen ihre Rollen ganz im Sinne Bertold Brechts und ohne erkennbare Anklänge an die psychischen Defekte ihrer zweiten Rolle. Cathrin Störmer ist eine pragmatische, durchsetzungsstarke Frau Peachum ohne moralische Skrupel, und Paula Hans gibt die Polly als zwar verliebte aber auch willensstarke und clevere junge Frau. Thomas Reisinger kommt als Peachum auch ohne jegliche psychische Auffälligkeiten auf, wenn man einen Charakter wie Peachum nicht schon per se als psychisch gestört sehen will. Hierin könnte man noch eine besondere psychologische Volte des Regisseurs sehen, indem er implizit zum Ausdruck bringt: diese Fälle psychischer Defekte in der kapitalistischen Wirtschaft sind genau die Voraussetzungen für Karrieren wie die der Peachums.

Paula Hans (Polly) und Thomas Reisinger (Peachum)

Ein weiterer wichtiger Aspekt jeder Inszenierung der „Dreigroschenoper“ liegt bei der künstlerischen Auswahl der Darsteller: Sänger oder Schauspieler? Ein typischer Opernsänger weist andere Qualitäten – Stimme! – als ein Schauspieler – Sprache! – auf. Ein Theaterschauspieler wird kaum eine Wagner-Oper singen können, und ein Wagner-Sänger wird sich wahrscheinlich in einem Kammerstück von Yasmina Reza schwer tun. Bei Brechts Oper muss jeder Regisseur eine Grundsatzentscheidung treffen, und Dani Levy hat sich für die „Sprecher-Variante“ entschieden. Das bekommt dem Stück ausgesprochen gut, weil damit die inhaltliche Schärfe des Gesagten besser zum Ausdruck kommt, wenn auch die eine oder andere Stimme Opernerwartungen nicht ganz entspricht. Aber das erwartet bei der „Dreigroschenoper“ sowieso niemand. Und dennoch singen sie besonders bei den chorischen Liedern richtig gut.

Bleibt noch eins zu erwähnen: am Schluss erinnert Danni Levy noch einmal an den eingangs erwähnten Ideengeber für den einleitenden Prolog, wenn er seine Darsteller die wundersame Begnadigung des fast schon am Galgen baumelnden Macheath mit einem mehrfach wiederholten „Gerettet!!“ bejubeln lässt. Na ja, man soll ja hin und wieder auch an vergessene Dichter erinnern, und das wäre sicher im Sinne Bertold Brechts gewesen.

Frank Raudszus

 

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