Ein Künstlerleben und -sterben in Musik und Tanz
Boris Eifmanns Choreographie „Tschaikowsky“ in der Berliner Staatsoper im Schiller-Theater
Peter Iljitsch Tschaikowsky starb im Jahr 1893 im Alter von dreiundfünfzig Jahren unter nie ganz geklärten Umständen. Nach offizieller Lesart infizierte er sich durch ein Glas unabgekochten Wassers an der Cholera, andere Stimmen behaupten jedoch, er habe sich auf Drängen seiner ehemaligen Rechtsschule das Leben genommen, da man seine Homosexualität als Skandal empfunden habe und sie an die Öffentlichkeit habe zerren wollen. Der russische Choreograph Boris Eifmann hat Leben und Tod des Komponisten zu einer Choreographie des Staatsballetts Berlin verarbeitet, die seit einiger Zeit im Schiller-Theater, dem Ausweichquartier der Staatsoper, läuft.
Boris Eifmann gehört zu den Vetretern des neo-klassischen Tanzes. Dabei steht nicht mehr der unmittelbare Körperausdruck als Träger der Emotionen einschließlich ungewohnter Verrenkungen sondern die Ästhetik der tänzerischen Bewegung im Vordergrund. Ähnlich dem klassischen Ballett gehören wieder der „Pas de deux“, verschiedene Hebefiguren und synchronisierte Auftritte der Balletteusinnen zum Repertoire. Daneben finden sich aber auch – je nach Situation – nicht-tänzerische Bewegungsabläufe, wie man sie aus dem TanzTheater der letzten Dekaden kennt.
Eifmann hat seiner Choreographie ausschließlich Musik Tschaikowskys unterlegt. Damit wird diese Choreographie nicht nur zu einer Darstellung des Menschen Tschaikowsky sondern auch zu einer Hommage an den Komponisten. Am Beginn stehen Auszüge aus der 5. Sinfonie in e-moll, und am Ende steht der düstere Trauermarsch aus der 6. Sinfonie in h-moll, der „Pathétique“. Dazwischen erklingen die Liturgie des Hl. Johannes Chrysostomos, die Serenade für Streicher in C-Dur und das „Capriccio Italien“ in A-Dur. Die Musik dient dabei nicht nur als untergeordnete Begleitung des Tanzes sondern spielt eine eigenständige Rolle. Die Passagen aus den Werken werden ohne Unterbrechung als eigenes musikalisches Programm präsentiert, und der Tanz richtet sich an dieser Musik aus. Damit ist bereits die Auswahl der Musik ausschlaggebend für das Geschehen auf der Bühne. Sowohl die 5. als auch die 6. Sinfonie sind von tiefer Schwermut geprägt, was sie als Eckpunkte in dieser Choreographie über Leben und Sterben geradezu prädestiniert. Die leichteren Stücke dazwischen – abgesehen von der Liturgie – stehen dann auch für die helleren und leichteren Lebensabschnitte des Protagonisten.
Im ersten Akt liegt Tschaikowsky einsam auf einem Bett im Hintergrund der Bühne im Sterben. Der Gegensatz des gähnend leeren Bühnenraums und des kleinen Bettes bringt die Einsamkeit des Sterbens bildlich zum Ausdruck. Fieberträume peinigen den Todkranken, dunkle Todesvögel umkreisen ihn, seine ungeliebte Ehefrau – Tschaikowsky war aus gesellschaftlichen Gründen eine Scheinehe eingegangen – verfolgt ihn, und sein Leben zieht an ihm vorbei. Neben der großzügigen Baronesse von Meck, die ihn lange Zeit finanziell unterstützte, tritt vor allem Tschaikowskys „alter ego“ immer wieder in den Mittelpunkt seiner Fieberträume. Als Homosexueller lebte Tschaikowsky die meisten Zeit seines Lebens in zwei Welten: einmal als „normaler“ Mann, der die Regeln der bürgerlichen Gesellschaft beachten und im täglichen Leben verinnerlichen musste, dann aber auch als Liebender, dessen Zuneigung jedoch jungen Männern galt. Diesen grundlegenden Zwiespalt drückt Eifmann durch das „alter ego“ aus, das über weite Strecken dieser Choreographie im engsten Kontakt mit dem Hauptdarsteller steht. Das zeigt sich in den Tanzfiguren, die immer wieder die enge körperliche Nähe suchen. Bisweilen erinnern diese Tanzfiguren an Kämpfe, als ob sich Tschaikowsky von seinem „alter ego“ befreien wolle. Das gelingt natürlich nicht; das „alter ego“ verfolgt ihn permanent, oder besser gesagt: es ist wie in siamesischer Zwilling mit ihm verwachsen. Und wenn er sich mit einer Frau einlässt – seiner Ehefrau -, versuccht das „alter ego“ beständig, sich zwischen ihn und die Frau zu drängen oder ihn von der Frau wegzuführen.
Daneben tritt noch die Figur des „Prinzen“ auf, eindeutig das Symbol des unerreichbaren Geliebten. Tschaikowsky versucht in seinen Träumen immer wieder, ihm nahezukommen und eine Symbiose mit ihm einzugehen, doch sein „alter ego“ – nun auf der anderen Seite – oder die Frauen oder andere Umstände hindern ihn ständig daran. Er leidet dabei fast Tantalusqualen: den verklärten Prinz vor Augen, aber unerreichbar. Eine weiterer Haltepunkt seiner Fieberträume sind die „Schwäne“, die für Reinheit und Stolz stehen, beides Eigenschaften, die bei ihm wegen seiner gesellschaftlich geächteten Neigung gefährdet sind. Die Schwäne kommen als Ballett-Truppe wie direkt aus dem „Schwanensee“ importiert auf die Bühne, jedoch zu anderer Musik des Komponisten.
Im zweiten Akt steht noch einmal die Einsamkeit des Ausgegrenzten im Mittelpunkt. Die Einzige, die zu ihm hält, ist seine Mäzenin Nadeshda von Meck, doch auch sie muss ihn aufgeben. Das frohe Leben mit Musik, Tanz und Lachen kann Tschaukowsky nur aus der Ferne beobachten, jedoch nicht selbst genießen. Das Kartenspiel schafft zwar Ablenkung, ist aber selbst nur ein Akt der Verzweiflung. Wie ein gekreuzigter Christus ist Tschaikowsky in seinen Fieberträumen an den Kartentisch gefesselt. Der einzige Ausweg aus dieser existenziellen Not ist der Tod. So naht denn auch der Todesengel als einzelne, glatzköpfige Tänzerin in einer Art Leichentuch und umgarnt ihn, bis er ihr erliegt. Seine Freunde bahren ihn auf und nehmen von ihm Abschied.
Eifmann hat diese Chroeographie mit vielen phantasievollen und eindrucksvollen Bildern angereichert, die teils durch die Konstellation der Personen, teils unmittelbar durch den Tanz umgesetzt werden. Im Vordergrund steht dabei stets die ästhetisch überzeugende und fließende Darstellung der seelischen Zustände sowie der Sehnsüchte und Ängste. Dabei umschifft Eifmann souverän die Klippen der Sentimentalität. Die Ängste und Leiden des Komponisten drücken sich unmittelbar in den getanzten Bildern aus, die Ästhetik übertüncht nie die Probleme sondern bringt sie ungeschminkt zum Vorschein. Eifmann gelingt es, das Bedrückende und Leidvolle mit hoher ästhetischer Qualität auszudrücken. Schmerz und Leid kann man zwar auch mit Körperverrenkungen à la Forsythe wiedergeben, man kann sie aber auch in einen ästhetisch harmonischen Rahmen einfügen, vergleichbar mit der Lakoon-Gruppe in der Bildhauerei. Auch dort steht die Schönheit über dem Schrecken.
Besonders eindrucksvoll sind in dieser Choreographie die Duette zwischen Tschaikowsky (Vladimir Malakhov) und seinem Alter Ego (Wieslaw Dudek). Diese beiden bringen Tschaikowskys Zerrissenheit mit höchster Intensität zum Ausdruck. Daneben überzeugen auch Elisa Carrillo Cabrera als Nadeshda von Meck (und in anderen Rollen) sowie Nadja Saidakova als Tschaikowskys Ehefrau. Beide überzeugen nicht nur tänzerisch sondern auch bei der szenischen Gestaltung. Alexej Orienco spielt und tanzt einen abgehobenen, nie greifbaren Prinzen, der mehr Projektion als realer Mensch ist.
Das Orchester der Staatskapelle Berlin interpretiert Tschaikowskys Musik mit ener derartigen Intensität und Tiefe, dass selbst jemand, der nicht über die Gabe des Sehens verfügt, an diesem Abend seine Freude gehabt hätte. Es handelte sich nicht um ein Ballett mit musikalischer Untermalung sondern um zwei miteinander harmonierende Aufführungen: ein Sinfoniekonzert und ein Ballettabend.
Frank Raudszus
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